La copia original: imposibilidad de la no-ficción

Recuerdo una escena especialmente memorable de la película Storytelling (2001) de Todd Solondz. Vi, una estudiante universitaria de literatura, sufre un sórdido y semi-forzoso encuentro sexual con su profesor negro de escritura creativa —ganador de un Pulitzer, por cierto—, el Sr. Scott. Al día siguiente, Vi decide leer públicamente en clase un relato sobre el suceso, el cual es reprochado por otras alumnas por ser «falocéntrico, sexista, misógino y racista»; incluso el propio Sr. Scott lo tilda de ser un relato «novato y tímido». Las alumnas continúan diciendo que se trata de «un cliché», una historia «repugnante», hasta que Vi estalla y chilla «¡pero sucedió!». Las alumnas guardan silencio cabizbajas y el profesor Scott concluye: «Yo no sé qué es lo que sucedió, Vi, porque cuando empiezas a escribir, todo se convierte en ficción».

Storytelling (2001) de Todd Solondz

Podemos argumentar que cualquier representación, cualquier repetición intencionada de algo que «realmente sucedió» (lo que podemos conocer como «lo real») está condenada a ser considerada una ficción. Una confusión similar entre estos conceptos surgió cuando Truman Capote publicó en 1966 su famosísima novela A sangre fría, a medio camino entre la escritura periodística, la ficción y la no-ficción. Precisamente, esto nos hace pensar en lo inútil que puede resultar catalogar algo como «no-ficción». Este conflicto no ocurre exclusivamente en el campo de la escritura y podemos hablar perfectamente de la ficción de las imágenes. El género documental, por ejemplo, busca representar «lo real» desde un punto de vista objetivo, busca ser catalogado como no-ficción pero esto es imposible: la problemática del documental es que la realidad que muestra siempre es ficticia. Es por esto que se habla del postdocumental como género en el que se confunden ficción y realidad, evidenciando que no es posible emplear la imagen como un «dispositivo de medición» de «lo real», ya que «debería prescindir entonces de lo azaroso y lo subjetivo» [1], y siempre hay una mínima subjetivación en la documentación de los hechos. El mismo proceso de estetización de esa realidad —ya sea mediante escritura o imágenes— añade inevitablemente nuevos y finos estratos adicionales de información. El resultado final, como diría Georges Didi-Huberman, nunca es inocente. Nunca es inocente porque nunca es del todo real

Que el resultado final de esta estetización no sea «lo real» no impide que forme parte de nuestra realidad: en la representación, «lo real» pasa a ser ficción, pero toda ficción sólo es materializable mediante realidades. Por decirlo de otro modo, cualquier ficción que exista en el mundo físico se hace realidad. Esto nos puede llevar a plantear que la ficción se encarga de configurar su propia realidad alternativa. Mas allá de la «realidad de las imágenes» del ya mencionado Didi-Huberman y de la hiperrealidad baudrillardiana sería interesante tener en cuenta el concepto de hiperstición de Nick Land, que consiste en «aquellas ficciones que logran constituirse como replicadores eficientes y que, por lo tanto, son más exitosas a la hora de crear las condiciones por las que son tomadas por reales» [2]. Dicho de forma más sencilla, se trata de ficciones que pasan a formar parte de nuestra realidad. «En el modelo hipersticional la ficción no se opone a lo real» [3] y no lo hace porque tanto la ficción como «lo real», como ya hemos mencionado, forman parte de la realidad; una realidad que «está compuesta por ficciones, territorios semióticos consistentes que condicionan respuestas perceptuales, afectivas y conductuales» [4]. Por lo tanto, más que hablar de una realidad alternativa de la representación podríamos establecer que «lo real» y «lo ficticio» son ambas caras de una misma moneda, que es la realidad. 

En la indispensable obra Infiernos artificiales (2012) Claire Bishop nos habla de The Battle of Orgreave (2001), un proyecto del artista Jeremy Deller en el que se recrea un enfrentamiento de 1984 entre la policía y mineros que tuvo lugar en Orgreave, Yorkshire, debido a las reformas industriales del gobierno conservador de Thatcher en Reino Unido. Esto sirve a Bishop para hablar de la «realidad dirigida», un concepto acuñado por el artista Paweł Althamer que consiste en «la combinación de una premisa conceptual clara y la realización parcialmente impredecible que caracteriza a algunos de los mejores ejemplos de participación contemporánea» [5]. Esta condición es fundamental, según Bishop, para el éxito de un proyecto artístico participativo ya que nos adentramos en el valioso terreno de la ambigüedad: la ficción (lo que sería «la premisa conceptual») irrumpe en «lo real» («lo impredecible») y viceversa. Las obras como The Battle of Orgreave funcionan porque son en realidad un «archivo doble» [6]: funcionan tanto como recordatorio de aquello que alguna vez sucedió como configuración de un nuevo estrato de significación sobre aquello que alguna vez sucedió. Se trata de un proyecto que, al copiar/imitar «lo real», genera una nueva ficción, una capa adicional de significación donde ambos se unen para formar parte de una misma realidad. 

The Battle of Orgreave (2001) de Jeremy Deller

Nos encontramos con un proceso que se remonta, mutatis mutandis, al apropiacionismo norteamericano que se desarrolló plenamente durante la década de los ochenta. En 1977 Douglas Crimp presentó la exposición Pictures en el Artists Space de Nueva York popularizando un proceso que se conocería como «apropiacionismo» en el que los artistas, «mediante una actitud reflexiva y apropiativa», basaban su producción en la «crítica de la representación y en la concepción de imágenes a partir de otras» [7]. Artistas como Sherrie Levine, Cindy Sherman, Robert Longo o Richard Prince se encargaron de evidenciar «una nueva clase de representación» [8] que se configuraba a partir de ficciones, negando la existencia de la no-ficción y la representación objetiva. De hecho, demostraron que toda imagen es una realidad con una serie infinita de significados: siempre se pueden añadir más, y más estratos informativos. Esto hace que «la posibilidad de la copia perfecta sea un imposible» ya que «siempre queda un residuo, un resto que se escapa a la copia perfecta (...), que es precisamente el que hace diferir al original de la copia, lo que genera que el nuevo conjunto sea una nueva obra» [9]. Para Agustín Fernández Mallo toda representación —cualquier ficción— es siempre una copia o una obra original: «no existe la obra original porque todas sus copias están dotadas de nuevos "sentidos", y por lo tanto también son originales» [10]. Podríamos decir que nos encontramos con que la realidad ficticia de la representación está formada por copias originales: toda obra es copia de otra obra, pero en el proceso de apropiación siempre queda un residuo, un nuevo estrato adicional de información-ficción (aunque este sea casi imperceptible) que convierte a esa copia en otra obra original. Esto no es un caso aislado. Como ya hemos mencionado anteriormente, esta ficción se mezcla con «lo real» para formar la realidad que conocemos: una ficción —una copia original— siempre se experimenta en una realidad concreta. Esto hace posible la ambigüedad de significados que comentábamos en The Battle of Orgreave y que, en fin, está presente en toda ficción: «la copia ubicada en un espacio y un tiempo distintos al espacio y tiempo de la obra original, crea una nueva identidad, una identidad dotada de plena individualidad» [11]. 

Nos enfrentamos, por lo tanto, a un panorama perversamente divertido. Habitamos una realidad conformada por aspectos reales y ficticios, donde toda representación es una copia original que se presta a la apropiación sintomática para ofrecer (y seguir ofreciendo constantemente) diversos estratos de significación; una información que no será objetiva y estará sujeta a diversos agentes que imposibilitan la no-ficción. Ya ni siquiera es necesario que el proceso creativo se encargue de buscar nuevos contenidos ficticios porque «la ficción», como bien nos recuerda Nick Land, «ya está ahí» [12]. Podemos remitirnos a las palabras iniciales del Sr. Scott para dejar de preocuparnos y darnos cuenta de que no tiene sentido pensar en lo que ha sucedido, porque todo se ha convertido en ficción


1. Harun Farocki, Desconfiar de las imágenes (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2015), 185.
2. Nick Land, Fanged noumena (Barcelona: Holobionte Ediciones, 2019), 284.
3. Ibídem, 285.
4. Ibídem.
5. Claire Bishop, Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría (México: t-e-eoría, 2016), 58.
6. Ibídem, 60. 
7. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 341.
8. Douglas Crimp en «Pictures», October 8 (primavera de 1979), 75-88.
9. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 242. 
10. Ibídem, 239. 
11. Ibídem, 238. 
12. Nick Land, Fanged noumena (Barcelona: Holobionte Ediciones, 2019), 284.

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