Félix González-Torres: entre el sexo oral y el canibalismo

«Sólo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente».
Oswald de Andrade
Manifiesto antropófago (1928)

Admitir que Félix González-Torres es, posiblemente, una de las figuras artísticas más relevantes y discutidas de nuestra actualidad es caer en lo evidente. Su legado será clave para entender el arte de los noventa, además de constituir un espacio abierto para la reflexión/acción que invita a ser recordado y (re)pensado constantemente, una materialización del espíritu actual de su época que sigue despertando nuevos significados conforme avanza por el umbral del tiempo. Su obra, una suerte de minimalismo sentimental, es el perfecto paradigma para descubrir cómo decir mucho con muy poco; o mejor dicho, cómo hablar de temas importantes y universales a través de objetos anodinos e ignorados (aunque igualmente universales). González-Torres emplea elementos de la vida cotidiana, producidos de forma industrial y formalmente inadvertidos, para hablar de conceptos tan complejos como la enfermedad, la pérdida, el deseo homoerótico, la ausencia, el tiempo, la huella, etc. Esta variedad temática se materializa a través del cuerpo, un cuerpo que, a diferencia de la tendencia que primaba en su tiempo —la visión del cuerpo abyecto y el cuerpo violado como residuo del poder— se nos muestra de forma sutil y críptica: se trata de un cuerpo que nunca se muestra, sino que se insinúa. A través de su cuerpo fenomenológico caracterizado por la ausencia de representación humana, González-Torres habla sobre la huella, sobre el rastro que queda de aquello que desaparece. Es importante señalar que toda la producción de González-Torres es autobiográfica: «Mi trabajo es toda mi historia personal. No puedo separar mi arte de mi vida» [1]. 
Otro pilar central de su obra es la concepción de este cuerpo-huella como ente que se encuentra en el umbral entre lo público y lo privado, y es que su visión de individuo es completamente inseparable de lo colectivo. El cuerpo de González-Torres, al igual que toda su gama conceptual, es tan personal e íntimo como decididamente público. Se trata de un cuerpo enmarcado en una preocupación político-social, con una fuerte carga activista: «No busco el sentimiento del público (...). Quiero que el público (...) se decida a actuar» [2]. Es por esto que el artista prefería considerarse más un «creador de significados» que «creador de objetos» [3]. Personalmente, sí considero que la obra de González-Torres tenga lugar para el sentimiento. De hecho, una virtud de su obra es que sentimiento y acción no se repelen —como muchas veces parecer ocurrir en la alergia del arte participativo a lo sentimental— sino que se complementan: su obra enfatiza que es necesario sentir para poder actuar, que la acción sin sentimiento no tiene sentido. En otras palabras, Félix González-Torres nos invita a experimentar la potencia de actuar a través del sentimiento. 

Ese interés por lo colectivo y la búsqueda de significados hizo que González-Torres se centrase en producir un arte tan personal y hermético como abierto y ambiguo. Buscaba alejarse de lo literal, recurrir a la sutileza para que el espectador pudiese proyectar su propia realidad individual sobre su obra —se mezclan así lecturas personales y ajenas, lo cual conduce a una amplia coexistencia de significados—. Este aspecto se ve reflejado cuando se analiza la estructura de los títulos que acompañan sus piezas, compuestos de un «Untitled» (este es el terreno para la proyección individual del espectador) seguido de una breve pista o aclaración autobiográfica entre paréntesis (el terreno personal de González-Torres). Aunque el artista siempre defendió la obra abierta y su libre lectura, considero indispensable conocer su vida para poder experimentar su obra más plenamente: saber que era un artista cubano que tuvo que emigrar a Estados Unidos, saber que era homosexual, saber que su pareja Ross Laycock murió de sida en 1991 y saber que el propio artista moriría de la misma enfermedad años más tarde en 1996. Algunos de estos hechos son necesarios para comprender que muchos de los cuerpos-huella de González-Torres son en realidad una simbiosis de su cuerpo con el de Ross; otras veces es sólo la huella de Ross (o del artista), evidencia que presenta la ausencia de un cuerpo. 

Félix González-Torres, Untitled (Portrait of Ross in L.A.), 1991.

Esto me lleva a tratar una conocida serie de obras que el artista realizó: sus montañas de caramelos apilados en esquinas. Como es costumbre en la obra de González-Torres estas montañas de caramelos son una especie de retrato emocional, una doliente representación del cuerpo, su enfermedad y la posterior ausencia del mismo. El artista empezó a hacer estas obras cuando muere Ross en 1991, repitiendo una misma dinámica: realiza una montaña de caramelos que el artista asocia a una persona concreta —el peso de la obra es el mismo que el del sujeto en cuestión y los caramelos son su marca favorita— y el espectador es libre de coger uno (o todos los que desee) y llevárselo. Al día siguiente, los encargados de la sala o el museo reponen la obra: cada día, el cuerpo va desapareciendo lentamente para aparecer igual al día siguiente. Una de las obras más conocidas es Untitled (Portrait of Ross in L. A.) en la que se amontonan 79 kg (el peso de Ross antes de morir) de caramelos multicolor (sus favoritos). Con estas piezas, el artista nos habla de la separación, de lo que conlleva dejar marchar una parte de ti que desaparece poco a poco. También remite a otro aspecto fundamental dentro de la obra de González-Torres que es la concepción de la vida como ciclo constante, el tiempo circular. Con esta obra no sólo se establece una íntima dinámica participativa entre obra menguante y espectador, no sólo te llevas contigo una parte de la obra: te llevas una parte del cuerpo de Ross, llevándote así también una parte del propio González-Torres. Aquí el uso del caramelo no es baladí, sino que trata de endulzar un proceso tan amargo como la pérdida gradual de un ser querido; una dulzura que sirve como recordatorio de que la muerte no es el final, sino un ciclo, un eterno cambio que se debe superar —aunque se dice que González-Torres jamás logró superar la pérdida de su pareja—. También materializa el cuerpo como objeto privado que pasa a ser público. Al artista este proceso le parecía tan inevitable y doliente como hermoso y necesario. Da igual que decidas guardar el caramelo en tu bolso, que quieras llevarlo en tu bolsillo, que lo coloques en la estantería como recuerdo, que prefieras comerlo y disolverlo en tu boca... siempre estará contigo, siempre llevarás ese pedacito de vida de González-Torres contigo. 

Aunque el acto de «chupar, comer, tragar» que conlleva la obra remite de forma metafórica a la «homofobia y el temor al contacto con los portadores de anticuerpos» [4], permite otras lecturas todavía más marginales, fruto del carácter abierto de la obra de González-Torres. Igual que hay cabida para el sentimiento y la acción, también podemos encontrar un equilibrio entre lo sutil y lo explícito (me gusta pensar que al propio artista le gustarían estas lecturas alternativas que, en cierto modo, complementan las lecturas genéricas que su obra suele despertar). Siempre he pensado que los caramelos representan una parte del cuerpo de esa persona concreta que te llevas a la boca. Se me ocurren principalmente dos actos que implican este hecho y que, en última instancia, llegan a implicar un vínculo emocional estrecho: el sexo oral y el canibalismo. 

La presencia e importancia del sexo oral ha estado presente en la cultura —social, histórica y visualmente hablando— desde los inicios de la misma. Era una práctica común en la Antigua Grecia (las referencias en la Ilíada de Homero son notables), una virtud en el Antiguo Egipto (donde se consideraba todo un arte), un acto terminantemente prohibido durante la Edad Media y una representación recurrente en los shunga un tipo de ukiyo-e centrado en representaciones sexuales— producidos en Japón desde el siglo XVII. Actualmente es un acto que ha conseguido reivindicarse gracias a la revolución sexual que comenzó en los sesenta y a diversos movimientos feministas, aunque todavía podemos notar cierta estigmatización del acto —latente por un residuo del pensamiento judeo-cristiano y la des-educación sexual occidental basada en la pornografía—. La representación del sexo oral empezó a tener mayor presencia en las artes visuales del siglo XX a raíz de la revolución sexual, lo cual puede verse (en mayor o menor medida) en la obra de artistas como David Hockney, Tom Wesselmann o, más recientemente, Wim Delvoye y Thomas Ruff. Pero sin duda alguna ha sido el cine el que se ha encargado de representar mayormente esta práctica, ya sea desde películas porno (Garganta profunda dirigida en 1972 por Gerard Damiano) como en varias películas tanto comerciales como independientes (en muchas películas el acto tiene lugar en escenas clave verdaderamente intensas, como ocurre en La pianista, dirigida en 2001 por Michael Haneke). Se trata da una práctica sexual practicada y rechazada a partes iguales en nuestro presente por considerarse mayoritariamente un acto de generosidad: la persona que lo recibe siente un placer que se encuentra ausente en la persona que lo proporciona [5]. Se trata, sin duda, de una afirmación un tanto ridícula que no tiene en cuenta la generosidad y el placer psicológico que, en última instancia, se encuentra presente en cualquier relación sexual. Hay que tener en cuenta también las connotaciones lingüístico-nutricionales que la práctica implica al tratarse de una parte de nuestro cuerpo tradicionalmente privada que toma contacto directo con una parte pública como es la boca, siendo esta un elemento vital para nuestra capacidad de comunicarnos y expresar emociones. Podemos aportar este tímido matiz al evidente encuentro entre lo público y lo privado en la obra de González-Torres, que representa este acto natural de fuerte carga afectivo-comunicacional recurriendo al erotismo más que a lo pornográfico, remitiendo constante y sutilmente al deseo homoerótico sin perderse ni un ápice de intensidad y sensualidad. 

Tom Wesselmann, Face #5 (Girl eating a banana), 1967-1968


David Hockney, An erotic etching, 1975


Wim Delvoye, Pipe 1, 2000

El canibalismo, al igual que el sexo oral, es un acto que ha estado presente en la cultura desde el inicio de la misma. De hecho, se trata de un acto cultural-ritual que llega a establecer vínculos verdaderamente estrechos entre los agentes implicados, si bien se trata de un acto completamente rechazado en la cultura occidental contemporánea (donde únicamente parece estar justificado en casos de supervivencia extrema). Se trata además de un concepto con una tremenda carga política, como recientemente ha estudiado la comisaria e investigadora Julia Morandeira en su proyecto Canibalia, un estudio que «explora la construcción del caníbal como un bricolage de diferentes tropos a través de la fricción entre documentación histórica, obras contemporáneas y objetos», obteniendo como resultado final un concepto cambiante que habla de «disidencia, deseo, comunidad, ecología e intercambio» [6]. Morandeira basa su investigación principalmente en la invención del «caníbal americano» y en cómo el canibalismo es en realidad la metáfora que adoptó el colonialismo español para dar nombre «a todo aquello que estaba considerado abyecto por la moral cristiana», desde la sodomía al apetito sexual femenino [7]. De esta forma, el canibalismo se configura como un concepto más abstracto e ideológico que concreto y nutricional (va mucho más allá de la mera antropofagia) que aparece con el viaje de Colón a América en 1942: «Tenía que ver con la propia hambre de los colonos por los recursos minerales, por los metales preciosos (...), va apareciendo bajo diferentes formas, cuerpos o discursos a lo largo en el espacio colonial de España en América hasta casi hoy en día» [8]. Una evidencia de este hecho es cómo la figura del caníbal se popularizó por aquel entonces por los dibujos y grabados de Theodor de Bry (1528-1598), un orfebre, grabador, editor y cartógrafo que se dedicó a ilustrar (inventar) América —nunca pisó el continente y trabajó siempre basándose en escritos de exploradores— para el pueblo analfabeto, inventando también de esta forma el concepto extendido que se tiene de «caníbal»: en realidad, se trata de ofrecer una monstruosa visión colonial de el otro

Theodor de Bry, Los Hijos de Pindorama, 1526

Cuando hablamos de la presencia cultural del canibalismo en el siglo XX, hablamos de una presencia explícita más tímida en el pensamiento (Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade) y las artes visuales, apreciando cierta presencia implícita en la obra de algunos artistas como Hermann Nitsch, Adriana Varejao o Matthew Barney. De nuevo, su mayor presencia tiene lugar en el terreno cinematográfico (fue un aspecto popular en películas de serie B o varias exploitation films como la famosa Holocausto Caníbal dirigida en 1980 por Ruggero Deodato). Cuando el canibalismo se mezcla con el deseo sexual se produce lo conocido como vorarefilia, considerada una parafilia. Se trata de un deseo sexual que busca la forma literal de ser uno, una visión extrema del vínculo más cercano posible y la consumación del acto romántico-tóxico en el que la otra persona te consume o viceversa. Se trata de la «existencia recurrente de fantasías sexuales vinculadas a la idea de devorar o ser devorado en vida por otra persona, sea en parte o totalmente. En ocasiones también con la idea de ser digerido» [9]. Hay que tener en cuenta que «en principio, la fantasía no tiene porqué incluir la idea de muerte: lo que a estas personas les resulta erótico no es la idea de matar o morir, sino la de de consumir o ser consumidas por otra persona» [10]. Este estado de «estar dentro de otra persona» y viceversa, este canibalismo libidinal que es la vorarefilia es en realidad una visión alternativa del deseo, el amor, la ausencia y la pérdida; una construcción ideológica con una pesada carga socio-política que va mutando históricamente a través de conceptos como la disidencia, la comunidad y el intercambio. González-Torres no sólo nos habla del canibalismo y la vorarefilia, sino que nos convierte a nosotros mismos en caníbales —y no lo hace a través de sus objetos, sino de nuestros actos—. Nos recuerda que somos ese sujeto colonizado que lucha por la creación de su pequeño espacio marginal, incapaz de huir de la política y del deseo de fusionarnos en uno con aquello que amamos. 

Icónica escena de Holocausto caníbal (1980) de Ruggero Deodato

Para finalizar, merece la pena recordar el caso de Armin Meiwes, donde sexo oral y canibalismo están presentes como una forma extrema de deseo. Meiwes, conocido por la prensa como «el caníbal de Rotemburgo», era un usuario activo en diferentes blogs sobre prácticas especiales, donde personas podían chatear y quedar para realizar encuentros sexuales que implicaban actos inusuales como el canibalismo. Meiwes buscaba alguien que se dejase ser comido para poder saciar su creciente deseo: «Busco un hombre apuesto de entre 18 y 30 años dispuesto a ser devorado» rezaba su anuncio [11]. Llegó a experimentar cuatro intentos fallidos con diferentes sujetos que siempre se mostraron dubitativos a la hora de consumar el acto: para Meiwes el deseo debía de ser mutuo, sólo tenía sentido si la víctima accedía activamente a ser devorada. Fue entonces cuando conoció a Bernd Brandes, un ingeniero alemán dispuesto a satisfacer sus retorcidas deseos sexuales. El 9 de marzo de 2001 quedaron para practicar sexo sadomasoquista, acto que culminó cuando Brandes pidió a Meiwes que le arrancase el pene y se lo comiese. Meiwes lo sedó con medicamentos y alcohol, le amputó el pene e intentó comérselo: «El primer bocado fue un poco extraño pero sentí algo que nunca había experimentado. Algo que llevaba esperando 40 años» [12]. Como estaba demasiado crudo, intentó cocinarlo un poco más para poder degustarlo ambos, pero acabó dándoselo a su perro. Brandes había perdido el conocimiento y empezaba a desangrarse, así que Meiwes lo metió en su bañera y lo degolló, para más tarde descuartizarlo en una habitación previamente preparada para ello. Guardó su cuerpo en el congelador y fue consumiendo sus partes poco a poco —llegó a consumir hasta 20 kg de carne—. Todo este proceso fue grabado en video por Meiwes, formando un material audiovisual de hasta 4 horas —cuya finalidad era la masturbación— que fue usado como prueba en el juicio que tuvo lugar en 2002, cuando Meiwes fue descubierto y arrestado. El caso fue muy complejo de llevar ya que la víctima dio su consentimiento para que Meiwes llevase a cabo su plan. Se trataba de un caso único de la historia judicial: nos encontramos ante «un asesinato convenido por víctima y asesino» [13]. El abogado de Meiwes pidió que la condena fuese por «eutanasia asistida» [14], aunque finalmente fue condenado por homicidio. El juez que llevó el caso, Volker Mütze, entendió que el acto era una «fantasía de hacer a otra persona parte de sí mismo» [15], y sostuvo que el caníbal buscaba en realidad «la unión más estrecha posible» con su víctima, buscando obtener «seguridad y recogimiento» en lugar de «sexo y placer» [16]. De esto va la cosa: de uniones estrechas

Nota: el presente texto es una versión reducida del articulo «Relaciones estrechas: (re)lecturas del sexo oral y el canibalismo en la obra de Félix González-Torres» publicado en el número 8 de septiembre de Revista Eviterna (Universidad de Málaga y Universidad Finis-Terrae de Chile): https://revistas.uma.es/index.php/eviterna/article/view/9602

Para visitar y consultar Canibalia de Julia Morandeira*: https://canibalia.tumblr.com/

*El descubrimiento del trabajo de Morandeira fue completamente casual: yo me encontraba escribiendo sobre el canibalismo en este artículo justo cuando disfruté de su taller-conferencia dentro del IV Laboratorio Comisarial organizado por La Madraza y el Centro Mediterráneo (el cual tengo el placer de coordinar). Agradezco, por lo tanto, su oportuna aparición y aportación a este breve escrito. 

1. Eric Troncy, «Félix González-Torres. Placebo», Art Press (junio 1992): 32-36.
2. Nancy Spector, «Travelogue», Parkett 39 (1994): 17.
3. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 554.
4. Ibídem, 555.
5. Celia Blanco, «Ni hablar de sexo oral», El País, https://elpais.com/elpais/2018/06/10/mordiscos_y_tacones/1528643281_831390.html
7. Jordi Batallé, «Julia Morandeira Arrizabalaga, comisaria de "Canibalia"», RFI, http://www.rfi.fr/es/cultura/20150413-julia-morandeira-arrizabalaga-comisaria-de-canibaila
8. Ibídem.
9. Oscar Castillero Mimenza, «Vorarefilia: síntomas, causas y tratamiento de esta parafilia», Psicología y Mente, https://psicologiaymente.com/clinica/vorarefilia
10. Ibídem.
11. Margaryta Yakovenko, «"Él quería sacrificarse. Quería ser comido vivo"», PlayGround, https://www.playground.media/news/el-queria-sacrificarse-queria-ser-comido-vivo-33436
12. Ibídem.
13. Luke Harding, «Cannibal who fried victim in garlic is cleared of murder», The Guardian, 
14. Ramiro Villapadierna, «Condena de ocho años de prisión para el "caníbal" alemán, Armin Meiwes», ABC, https://www.abc.es/internacional/abci-condena-ocho-anos-prision-para-canibal-aleman-armin-meiwes-200401310300-236712_noticia.html
15. Ibídem.
16. El País, «Los jueces alemanes condenan al "caníbal de Rotemburgo" a tan sólo ocho años de cárcel», El País, https://elpais.com/internacional/2004/01/30/actualidad/1075417202_850215.html 

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