I’m feeling lucky. Escritos sobre pintura urgente post-internet (I)

El término «post-internet» empezó a popularizarse alrededor de 2008 cuando la artista Marisa Olson aclaró que su proceso creativo se basaba en pasar «horas enteras navegando por toda la red» [1]. Aunque la etiqueta post-internet empezó a emplearse unos años antes, fue por aquel entonces cuando el concepto empezaba a cobrar especial relevancia dentro del mundo académico artístico-cultural. Este uso reiterado de la palabra se debía, principalmente, al uso generalizado que varios profesionales comenzaron a emplear: Gene McHugh desarrolló un blog —que posteriormente se convertiría en libro [2]— en el que reflexionaba sobre la cultura post-internet, y algunas figuras como Louis Douglas, con su proyecto pool [3], se esforzaron por introducir y normalizar el término en debates y artículos del ámbito académico. Cuando hablo de arte post-internet me refiero a «cualquier tipo de arte que, de una forma u otra, está influenciado por el internet o las nuevas tecnologías» [4]. Pero todo esto va mucho más allá: «El post-internet es un momento, es una condición, es una propiedad y es una cualidad que acompaña y trasciende los nuevos medios» [5]. Podría establecer, por lo tanto, que el post-internet es, actualmente, todo. Hay que tener presente que el empleo de «post-» en este caso no implica un «después de» sino un «más allá de» (Sartori ya ironizaba sobre todo esto cuando dijo que «estamos siempre superándolo todo y por ello tenemos siempre un post que desdice el que existía antes» [6]). Para Jesse Darling, este «post-» representa en realidad «la crisis de» en un panorama donde «cualquier artista que trabaje actualmente es un artista post-internet» [7]. Coincido con la afirmación de Darling y entiendo que dicha crisis tiene su origen en una etiqueta que lo engloba actualmente todo, lo cual plantea la propia inutilidad del término en sí. Se trata de un concepto para referirse tanto a una forma de pensar como una forma de hacer inherente a los tiempos que vivimos. Una condición que, evidentemente, no escapa a los planteamientos socio-culturales del presente; un presente que es, sencillamente, post-internet. Es común la confusión de que el arte post-internet se desarrolla invariablemente en el ámbito virtual —confundiendo de esta forma el término con la corriente del net.art—, pero en realidad se trata de una práctica artística que ha sufrido el impacto de internet y las nuevas tecnologías en cualquier ámbito de su proceso, ya sea este la investigación, el desarrollo, la materialización o la exhibición. Esto hace que sea posible hablar de pintura o escultura post-internet, y de cualquier otra manifestación que requiera de un resultado reflejado en un objeto físico. Es necesario aclarar que los aspectos que aquí se tratan están enfocados de forma general a la sociedad occidental que tiene acceso a internet. La globalización que produce y producida por internet se olvida de que el ciberespacio no está presente a nivel global. Este aspecto es aplicable en la sentencia contra la globalización televisiva que realizó el mencionado Sartori cuando decía que «la cámara de televisión [la red] no llega a la mitad del mundo, lo que significa que existe un mundo oscurecido y que la televisión [internet] incluso consigue que nos olvidemos de él» [8]. 

El principal motivo que me ha impulsado a investigar sobre la pintura post-internet es el siguiente: su incansable crecimiento y potente presencia es realmente notable en el panorama artístico actual, mientras que la reflexión y el estudio crítico de la misma es más bien escaso. Considero que la reflexión sobre arte post-internet se ha centrado demasiado en las nuevas formas de producir fotografía, vídeo, escultura, instalación y piezas de new media; también se han realizado valiosas aportaciones dentro de la teoría de la imagen y se ha estudiado la imagen virtual, su libre apropiación y tráfico/difusión en nuestra economía de información ciberespacial. Pero la pintura parece tener un papel secundario en todo esto, parece ser un medio que ha perdido cualquier atisbo de innovación o compromiso social y ha quedado relegado al de mero objeto artístico/mercancía —la pintura está considerada hoy un medio tradicional y anticuado—, más presente en los círculos mercantiles que en los intelectuales. Se ha dejado al margen el hecho de que estos nuevos efectos y afectos de la imagen virtual tienen una repercusión directa en las imágenes pictóricas, en la manera de hacer pintura. Internet ha tenido una clara influencia en toda la pintura del siglo XXI, dando lugar incluso a una serie de tendencias fácilmente reconocibles que permiten reflexionar sobre ciertas características comunes, metodologías que comparten algunos artistas a la hora de entender la imagen, la sociedad, la cultura visual y la creación contemporánea en su contexto post-internet. Huelga decir que no toda la pintura post-internet responde a las características que voy a desarrollar, si bien me centro en este texto en una parte amplia del sector artístico actual que comparte características comunes suficientes como para despertar el interés crítico. 

Una de las características comunes que comparten las tendencias actuales de pintura post-internet es la relación inherente que establecen con el mercado, siendo una forma de hacer estrechamente ligada a deseos financieros, reafirmando la omnipresencia e intrusión del mercado en el mundo del arte (esto no es nada nuevo, pero se consolida cada vez más). El 11 de abril de 2014 el crítico de arte de The New York Times, Scott Reyburn, escribió un interesante artículo titulado «Hot New Artists, Getting Hotter», en el que reflexionaba sobre un conjunto de artistas actuales que se incluyen dentro de lo que el propio crítico denominaba como flip art, un arte realizado por jóvenes artistas emergentes que «ya sea consciente o inconscientemente, están en perfecta consonancia con nuestros tiempos financieros» [9]. Reyburn define esta etiqueta como «lo más cercano que tenemos actualmente a un movimiento artístico coherente dentro de nuestra escena artística global y fragmentada» [10]. Resulta revelador que el artículo aplique esta etiqueta únicamente a pintores, ya que parece ser el campo donde estas tácticas financieras se hacen más tangibles. Como ya se ha mencionado anteriormente, la pintura constituye el principal producto dentro del mercado del arte y no es de extrañar que este intento de «agrupar» un conjunto de artistas dentro de un «movimiento artístico coherente» tenga la mirada puesta en aspectos económicos más que creativos o estilísticos (también materializa una incesante urgencia contemporánea de tener que agruparlo y categorizarlo todo). Reyburn habla de un tipo de pintura —mayoritariamente abstracta— realizada de forma rápida, empleando técnicas pictóricas «propias de novatos» y «materiales baratos», obras de una vaguedad experimental preocupante que se producen de forma abundante y repetitiva, teniendo como horizonte el crear una marca de identidad personal. Estos artistas comparten una misma táctica financiera: sus obras son compradas en el mercado privado para luego ser rápidamente vendidas (o volteadas [del original flipped]) por expertos financieros a audiencias mucho más amplias que están todavía familiarizándose con la obra de estos artistas. Se trata de un proceso que tiene como claro horizonte aumentar la especulación que envuelve este tipo de obras de arte. Así, nos encontramos con una tendencia en la que lo estético y lo financiero van de la mano, demostrando lo inseparable que es el arte del mercado en nuestra época capitalista neoliberal. Esta jugada financiera hace que las piezas producidas por los flip artists alcancen precios ridículamente elevados (para tratarse de artistas tan jóvenes y con tan poca trayectoria), cifras que alcanzan las 30 000 y 50 000 libras (incluso las 80 000 en algunos casos puntuales). ¿Se trata de una pintura rápida, reflejo de nuestra contemporaneidad, que no tiene tiempo de profundizar en aspectos socio-culturales relevantes? ¿Es acaso una tendencia pictórica más centrada en satisfacer las demandas del mercado que en responder/preguntar los problemas de nuestro tiempo? ¿Es una forma barata de producir arte caro? ¿Es realmente un «movimiento artístico coherente» o sencillamente una nueva táctica mercantil camuflada bajo el glamuroso disfraz del arte para aumentar la burbuja del arte y su especulación?

En su artículo, Reyburn habla de los flip artists para referirse a figuras concretas como David Ostrowski, Parker Ito, Dan Rees o Lucien Smith, si bien es cierto que este tipo de pintura rápida de materiales «baratos» se extiende actualmente en algo que llamo pintura urgente: una pintura rápida e inmediata que no tiene tiempo de profundizar en nada, sólo tiene tiempo para ser producida y vendida. Una pintura que responde a una doble urgencia íntimamente relacionada: la del mercado por vender y expandirse, y la del público por consumir y complacerse —un público que tampoco tiene tiempo para reflexionar esa pintura más allá del consumo superficial de la misma—. La pintura urgente produce, se reproduce y se consume a un ritmo tan frenético que no permite que nada permanezca
La estética que este tipo de pintores trabajan está claramente influenciada por algunas tendencias pictóricas de la segunda mitad del siglo XX: podemos encontramos el carácter anónimo que busca eliminar el sentimentalismo y la referencialidad en la pintura postminimalista; el gusto por lo decorativo y la reivindicación de lo superficial en colectivos como Pattern Painting; la intención cotidiana, torpe e incluso cínica de la representación figurativa en la pintura perteneciente a la bad painting, etc. El caso es que, aunque muchos de estos aspectos estén presentes en la pintura urgente actual —fruto de la inevitabilidad de obviar una herencia artística pasada—, responden a unas cuestiones contemporáneas donde el zeitgeist ha cambiado por completo. La mayoría de estos valores han sido tergiversados y responden ahora a factores relacionados con la economía neoliberal y la crisis de la mirada en nuestra era visual dominada por la condición virtual. La categoría post-internet parece impedir a la pintura urgente desarrollarse más allá de su propia superficie: una pintura banal, frenética y atractiva para una sociedad líquida [11] y anestesiada, incapaz de permanecer o sentir, que no tiene tiempo para imágenes que requieran excesiva concentración, buscando el impacto visual inmediato. Una pintura que se adapta a las demandas de lo visual en el ciberespacio y el mundo hiper-conectado, en una constante lucha de presencia en el terreno de la supervivencia de la imagen.

Merece la pena hacer un breve repaso por movimientos de la segunda mitad del siglo XX que han tenido un impacto decisivo en las prácticas pictóricas actuales. En la década de los 60 apareció un conjunto de pintores que, influenciados principalmente por la obra de Helen Frankenthaler, buscaron alejarse de la gran carga emocional y la trascendencia espiritual características del expresionismo abstracto. Estos artistas rechazaron el residuo romántico y el dramatismo del movimiento expresionista para embarcarse en una práctica pictórica centrada en el color y la reflexión del espacio bidimensional del formato [12]. El movimiento es conocido como «abstracción postpictórica» —llamado así por una exposición homónima realizada por Clement Greenbeerg en 1964 en el LACMA— y tuvo como principales exponentes a Morris Louis y Kenneth Noland. Sus obras se caracterizan por una exploración de la pintura en su propia materialidad física, dejando de lado el carácter ritual y emocional del expresionismo abstracto para centrarse en la neutralidad y ausencia de referencialidad. Para ello hacían uso de enormes y desnudos formatos, donde la intervención era más bien escasa —esta desnudez y uso del gran formato son recursos ampliamente usados en la pintura urgente actual—. En las pinturas de Louis, por ejemplo, «las imágenes flotan entre la materialidad y la inmaterialidad, entre la extensión bidimensional y la profundidad tridimensional» [13], creando una pintura que reflexiona sobre su propia existencia en el formato. 


Morris Louis, Alpha-Pi, 1960

Estos aspectos están igualmente presentes en la pintura minimalista, postminimalista y conceptual desarrollada en la misma década, si bien es cierto que cada artista investigaba aspectos muy diversos. Podemos nombrar, por ejemplo, la pintura de Ellsworth Kelly dentro de la hard edge abstraction donde «el cuadro, reducido a una superficie pintada y su soporte, se representa a sí mismo. La pintura y el tema son unidad» [14]. Esta introspección conceptual de la pintura fue una actitud fundamental en la pintura de estas décadas, donde Frank Stella también se esforzó por reflexionar sobre la pintura como objeto, una posición defendida en su conocido pensamiento de lo que ves es lo que hay: «Mi pintura se basa en el hecho de que sólo lo que se puede ver está ahí. Es realmente un objeto» [15]. Esta clase de visiones pictóricas enfatizaron lo importante que era para la obra tener una fuerte presencia y un atractivo superficial inmediato que pudiese establecerse a primera vista. (Al mismo tiempo, facilitaron el tráfico fluido de pintura dentro del mercado artístico al concebir sus obras como objetos)
Es importante tener en cuenta el contexto de estos movimientos y pensamientos artísticos de los sesenta ya que buscaban realizar un arte impersonal en plena crisis de la pintura, donde se anunciaba la repetida muerte de la pintura mientras se desarrollaban otras disciplinas como la performance, el video-arte, el arte sonoro o los new media. Es por esto que buscaban repensar la pintura, alejándose de referencias externas y buscando un proceso mucho más analítico y autorreflexivo, una abstracción radical que negaba la existencia de la representación referencial y se centraba en una presencia incapaz de ir más allá del propio objeto que era el cuadro (una suerte de formalismo extremo). Estos pensamientos resultan fundamentales para entender la pintura de figuras clave de esos años como Robert Ryman o Alan Charlton. 

Ellsworth Kelly, Orange curve, 1964-65

También podemos encontrar algunos colectivos europeos de la década de los setenta que avanzaron en la estela minimalista-postpictórica como es el claro ejemplo del colectivo BMPT formado por Daniel Buren, Olivier Mosset, Michael Parmentier y Niele Toroni, que buscaba realizar una pintura «de factura impersonal y casi anónima» [16], en la que el acto pictórico no se prestase a «ninguna interpretación», sino que permaneciese en «la pureza de su propia realidad» [17]. Uno de los principales problemas que plantea este pensamiento —y que se ha agravado notablemente en la pintura actual— es un estado ensimismado de la pintura, que suele llevar a una posición conceptual formalista y hermética en una ingenua reivindicación de la autonomía extrema del arte con respecto a cualquier referencia contextual. Esto, en última instancia, puede llevar al espectador a considerar este tipo de pintura como un arte vacío, objetos con escasa (o nula) relación con el tiempo y espacio en el que viven. Una de las principales diferencias que se pueden apreciar en la pintura urgente post-internet es esa predilección por hacer un arte vacío que se reconozca fácilmente, aunque perdiendo cualquier atisbo de anonimato o impersonalidad: los artistas post-internet se preocupan por crear una marca reconocible. 
Niele Toroni, Empreintes de pinceau nº 50 répétées à intervalles régulieres, 1971 

Igualmente notable es la influencia del colectivo Support-Surfaces, compuesto principalmente por Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour y Claude Viallat. Fueron un grupo de pintores que también rechazaron el ilusionismo pictórico, buscando realizar una pintura superficial y sin interés por la emoción. Tenían también especial interés en los patrones y la repetición, recurso estético-formal que empleaban para acabar con el carácter elevado y único que se le asignaba a la pintura. La pintura urgente post-internet también parece tener esa predilección por la superficialidad, por una ausencia de emotividad o aparente frialdad; una práctica pictórica que pretende posicionarse al margen de cualquier crítica socio-política para reflexionar sobre su propia condición material (conduciendo, de nuevo, a una hermética postura de ensimismamiento). El problema de la pintura urgente actual es que suele caer en cierta comodidad que impide al autor avanzar en su trabajo más allá de una serie de patrones y elementos que se repiten: de esta forma, la pintura deja de lado la repetición para convertirse en una práctica más bien repetitiva, causando en el espectador una incesante sensación de déjà vu

Claude Viallat, 1996/059, 1996

Durante la misma década de los setenta colectivos similares se formaron en Estados Unidos, como el equipo de Pattern Painting en el que artistas como Miriam Schapiro, Robert Zakanitch, Kim MacConnel y Robert Kushner rechazaban la concepción elevada del arte mediante una práctica pictórica preocupada principalmente por ser decorativa, actitud que parecía estar irremediablemente destinada a la banalidad y la insignificancia. Uno de los aspectos más importantes de este grupo de artistas —junto con otros muchos de la década— fue su reivindicación de lo superficial, del elemento ornamental, algo que parecía estar terminantemente prohibido en la visión elevada que se tenía de la cultura y de cualquier práctica artística intelectual, ya que se consideraba el ornamento como un elemento propio del diseño o de la artesanía —la baja cultura—. 

Aunque estas tendencias se dieron en manifestaciones pictóricas mayoritariamente abstractas, la pintura urgente también tiene sus orígenes en movimientos figurativos de la segunda mitad del siglo XX. Podría considerarse que la figuración de aspecto naif e incluso infantil bebe principalmente de los neoexpresionismos que se desarrollaron durante la década de los ochenta tanto en Europa como en Estados Unidos, si bien es cierto que estos movimientos mantenían un importante compromiso socio-cultural con sus respectivas raíces históricas, aspecto que se encuentra ausente en la pintura urgente actual. Por lo tanto, la relación directa de la torpeza presente en gran parte de la figuración actual se establece con la bad painting que practicaron a finales de los setenta un ecléctico grupo de artistas como Neil Jenney, Joan Brown o James Chatelain. La pintura de la bad painting no era únicamente una «reacción contra la buena pintura, sino contra el buen gusto en pintura y, en general, contra el concepto de pureza defendido de manera contumaz por la estética formalista» [18]. Se trataba de un reflejo de la «banalidad de lo cotidiano» [19]. Pretendía, al igual que con la defensa del ornamento, abogar por una pintura donde los conceptos de originalidad, pureza y unidad se ven trastocados por una representación des-profesionalizada de la cotidianidad, basándose en una temática banal, con un gesto rápido, urgente y torpe.

Joan Brown, The captive, 1975

Este brevísimo repaso histórico-artístico me sirve para destacar cómo todos los valores pictóricos mencionados se encuentran presentes en nuestra pintura actual, aunque hay que reconocer que se configuran unos valores adaptados a factores relacionados con la publicidad y el mercado, con el consumo neoliberal, con la condición de la imagen virtual y con la mirada desinteresada y distraída. La pintura urgente post-internet comparte una íntima relación con el mercado y un doble sentimiento de urgencia —productor y consumidor— que lo impregna todo, si bien se pueden diferenciar una serie de tendencias más concretas que permiten establecer distinciones más o menos claras, siempre teniendo en cuenta que están relacionadas entre sí. Estas son: 

1. Una pintura inmediata, centrada en la presencia, la superficie y la autonomía. 
2. Una pintura mala, centrada en la rapidez, el desinterés y la improvisación. 
3. Una pintura repetitiva, centrada en el formalismo, generar una marca e identidad pobre . 
4. Una pintura mueble, centrada en la decoración, el ornamento y la armonía. 
5. Una pintura pantalla, centrada en la mirada, consumo y producción de la imagen virtual a través de la pantalla. 
6. Una saturación expositiva, un formato de exposición centrado en la selección, sobre-información visual y caos comisarial. 



1. Marisa Olson, «Lost Not Found: The Circulation of Images in Digital Visual Culture», en Words Without Pictures, ed. C. Cotton y A. Klein (Londres: Thames & Hudson; Nueva York: Aperture, 2009).
2. Gene McHugh, Post-internet: Notes on the Internet and art (San Francisco: Link Editions, 2011). Anteriormente un blog (actualmente ausente) realizado por el propio McHugh entre 2009 y 2010, recuperado de http://122909a.com/
3. Louis Doulas, pool (2011-2012). Recuperado de http://pooool.info/
4. Louis Doulas, «Within Post-Internet», poolhttp://pooool.info/
5. Marisa Olson, «Postinternet: art after the Internet. Forma here on(line)», Foam Magazine 32, (2011-2012), 60. 
6. Giovanni Sartori, Homo videns (Buenos Aires: Taurus, 1998), 132.
7. Jesse Darling, «Post-Whatever #usermilitia», en You are here: art after the internet, ed. Omar Kholeif (Mánchester: Cornerhouse, 2017), 137.
8. Giovanni Sartori, Homo videns (Buenos Aires: Taurus, 1998), 117. 
9. Scott Reyburn, «Hot New Artists, Getting Hotter», New York Timeshttps://www.nytimes.com/2014/04/14/arts/international/hot-new-artists-getting-hotter.html
10. Ibídem
11. Término ampliamente conocido y empleado por Zygmunt Bauman para referirse a la sociedad contemporánea en obras como Modernidad líquida (1999) o Sociedad líquida (2005).
12. Karl Ruhrberg, Manfred Schneckenburger, Christiane Fricke y Klaus Honnef, Arte del siglo XX (Köln: Taschen, 2014), 286. 
13. Ibídem, 287.
14. Ibídem, 350.
15. Íbid.
16. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 212. 
17. Catherine Millet, L’art contemporain en France (París: Flammarion, 1995), 137. 
18. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 233.
19. Íbid

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