Deseo y fracaso en dos dimensiones

Hay una escena recurrente en manifestaciones de la cultura popular audiovisual reciente, presente en películas y series —desde Los Simpsons hasta Twin Peaks—, en la que ocurre lo siguiente: uno o varios personajes se encuentran frente a un hermoso paisaje, normalmente paradisíaco, pero la cámara se aleja lentamente en un zoom out para mostrar que se trata en realidad de una valla publicitaria. Por un momento, tanto el espectador como el personaje pueden contemplar sus sueños y ambiciones reflejados en un paisaje que no es real. De repente no existe el espacio, tan sólo una imagen: una superficie bidimensional que impide la proyección (tridimensional) de un futuro optimista. Que nuestro futuro (tridimensional) se vea condensado en una imagen implica que todo queda solapado, plantea la imposibilidad de una prolongación espacio-temporal más allá de la superficie visual. Esta falta de tridimensionalidad impide que nuestras proyecciones avancen, además de que sean fructíferas. En la planitud de la imagen, nuestros deseos no deambulan sino que quedan suspendidos, quedan atrapados e impedidos, adheridos a una superficie para mimetizarse con la propia imagen: toda sensación de avance será ahora una ilusión.
En este caso, la imagen absorberá nuestro deseo y lo convertirá en fracaso (ya no importa tanto el espacio como la ilusión de espacio). Lo vemos en las pantallas que miramos todo el día a todas horas, conectoras con un ciberespacio donde la tridimensionalidad del espacio queda anulada, donde las superficies planas permiten proyectar emociones que son, en realidad, una ilusión. Este aplanamiento de la mirada también se ha convertido en un imperativo de identidad corporal: la cámara frontal de nuestros smartphones y sus maquillajes artificiales que neutralizan nuestros rostros inexpresivos, los filtros de aplicaciones como Instagram y su énfasis en modificar nuestros rasgos faciales e incluso las fotos normativas de DNI, en las que aquellas permitidas son las que tienen una luz neutral que casi borra el volumen de nuestra cara. Esta preocupante omnipresencia de lo bidimensional encarna el triunfo de la imagen y el fracaso del espacio físico, el triunfo de la superficialidad y el fracaso de la profundidad, el triunfo de la ilusión y el fracaso de la dudosa realidad

La presencia de planitud en la imagen y su mirada conllevará un inevitable aplanamiento generalizado de la vida, que sería tratado de manera casi profética en la obra Planilandia: una novela de muchas dimensiones (1884), en la que Edwin Abbott expone una amarga y simpática sátira que busca tanto explicar conceptos matemáticos y multiversos como retratar las jerarquías sociales de la época. De esta forma, los personajes de la novela pertenecen a una clase social u otra respondiendo a aspectos formales como su dimensión o su número total de ángulos: las líneas son mujeres, los triángulos son obreros y criminales, y así avanza progresivamente hasta llegar a los pentágonos (clase media), los polígonos (clase alta y nobleza) y los círculos, que son los sumos sacerdotes. 

Plano de una casa en Planilandia (1884)

Un aplanamiento de la vida similar puede apreciarse también en el cortometraje donde aparecen por primera vez el Correcaminos y el Coyote, un episodio dirigido por Chuck Jones en 1949 para la popular serie Looney Tunes y que llevaba por título Fast and furry-ous. En una memorable escena, el Coyote pinta un túnel falso en una roca, esperando que el Correcaminos consiga estamparse; sin embargo, este consigue adentrarse dentro del espacio falso, mientras que el Coyote, perplejo, intenta seguirlo y se estampa contra la dura superficie de piedra. Esta trampa que el Coyote realiza sin éxito es lo que se conoce como trampantojo (del francétrompe-l'œil, etimológicamente «engaña el ojo»). Se trata de una técnica pictórica tradicionalmente anclada a un espacio arquitectónico-escultórico que tiene como propósito simular una realidad, fingiendo que el espacio continúa cuando, en realidad, elabora un efecto óptico volumétrico sobre una superficie principalmente plana. Aquello que engaña nuestra mirada también es capaz de engañar nuestro pensamiento y, por lo tanto, capaz de tener un impacto decisivo en nuestras decisiones y estados emocionales. Sin embargo, si analizamos el cortometraje más detenidamente podremos descubrir que la trampa es, precisamente, no confiar en el trampantojo, no creer en la imagen: de esta forma, el Correcaminos consigue habitar la imagen (o, al menos, refugiarse en ella) mientras que el Coyote tan sólo encuentra en la misma un muro imposible de atravesar. 

Escena de Fast and furry-ous (1949) de Chuck Jones

Esta problemática será tratada por Mark O'Donnell en su artículo de 1980 titulado «The laws of cartoon motion», publicado en la revista Esquire. O'Donnell se refiere a esta cuestión como una «inconsistencia del trampantojo» que implica, en última instancia, «un problema del arte, no de la ciencia», resumido en el siguiente principio: «Algunos cuerpos pueden pasar a través de muros sólidos pintados para remitir a entradas de túneles; mientras que otros no pueden» [1]. Esta «inconsistencia» será tratada por la artista Stefanie Leinhos en su obra The possible implausible, publicada en 2019 en la editorial independiente Nieves Books. Sus dibujos solitarios no muestran ninguna figura ni presencia, tan sólo espacios ambiguos y desconcertantes por su aspecto inseguro, trampas visuales-espaciales esperando a ser descubiertas. Para Leinhos, «esta publicación es un comentario sobre los intentos de trampantojo en toda narración visual» [2]. Cuando el espacio se convierte en imagen, se convierte en un terreno utópico, una especie de lugar (in)alcanzable e (im)posible. El espacio bidimensional se plantea de esta manera como un deseo frustrado, una promesa ilusoria de que existe un lugar mejor e inhabitable. Representa a la perfección la misma trampa empleada por el Correcaminos cuando es perseguido por el Coyote: siempre que está tan cerca, sabe en realidad que se encuentra muy lejos. Y de repente, te estampas, el espacio se convierte en imagen y no sólo te impide avanzar, sino que te destroza, te golpea; te recuerda que el espacio bidimensional es parecido a aquello que Walter Benjamin definió como «aura», esto es, «la aparición irrepetible de una lejanía, por más cerca que esta pueda hallarse» [3]. Pero no está todo perdido. Leinhos confiesa: «Yo soy Coyote, constantemente creando puertas y caminos que sé que no puedo seguir» [4]. El espectador tiene la libertad de posicionarse en el bando que más le guste: puede hacer como la artista y posicionarse en el frustrante puesto del Coyote, incapaz de seguir sus propios caminos y cayendo constantemente en sus propias trampas, pero también puede ser como el omnipotente Correcaminos y adentrarse sin temor (a veces, no sin cierta ingenuidad) en el espacio ideal que es la realidad de la imagen, superando toda superficie ilusoria. 

Stefanie Leinhos, The possible implausible, 2019

Stefanie Leinhos, The possible implausible, 2019

Pero en el caso del Coyote y Leinhos, el trampantojo mantiene su concepción tradicional en la que se encuentra supeditado a una arquitectura, es decir, la imagen plana está incrustada en un espacio real. Estas imágenes cobran autonomía del contexto arquitectónico y se convierten en objetos engañosos (en arquitecturas independientes) cuando pasan a ser decorados de una función teatral o escénica. El mismo nombre de «decorado», que remite a lo ornamental, refleja un tradicional carácter secundario: la decoración como «accesorio, añadido» de un todo principal y «natural» [5]. Cuando esta ilusión se independiza del marco arquitectónico, pasa de ser imagen a convertirse en objeto —ya no está supeditada a una arquitectura sino que la propia imagen dispone de su propia arquitectura, que además no es fija sino móvil—. Es entonces cuando la imagen ya no se encuentra anclada a ningún soporte fijo sino que adquiere el poder de simular espacios, independientemente de su emplazamiento. De esta forma, el decorado se convierte en imagen, objeto y espacio ficcional al mismo tiempo. Pero su poder contará con una importante limitación: la superficie bidimensional sólo puede contemplarse frontalmente, la ilusión sólo surte efecto cuando se está directamente delante de la imagen. Cuando la imagen se objetualiza, fracasa al anclar su ilusión plana a un soporte tridimensional que acaba siendo desmantelado, tarde o temprano. De esta forma, aquel que mira es capaz de rodear la imagen y descubrir la estructura posterior que ofrece una triste condición falsa (toda ilusión queda anulada) y una terrible verdad: la imagen sigue siendo dependiente. 

Ugo Rondinone, ZWEIUNDZWANZIGSTERJUNIZWEITAUSENDUNDVIERZEHN, 2015

Esta condición dependiente del trampantojo al soporte físico queda patente en las pinturas-muro de Ugo Rondinone. En este caso, el muro pierde toda su carga ideológica como elemento de segregación, control y autoridad para convertirse en una broma ridícula. Los vivos colores que impregnan cada pintura-muro son en realidad el maquillaje de una humilde estructura de madera que queda oculta en su parte posterior. La sensación es más triste que divertida: aquellas imponentes arquitecturas que hace tan sólo unas décadas segmentaban la sociedad son ahora frágiles bromas inestables, una gran mentira de color intenso que ni siquiera se esfuerza en ocultar su pobre y falsa condición. Su enorme superficie dice: no soy real, no sirvo para nada. Ya desde un primer acercamiento, cuando el espectador se enfrenta a la superficie frontalmente, puede apreciarse que algo no va bien —las esquinas de algunas pinturas-muro dejan el desgastado lienzo al descubierto—. Una vez que el espectador decide rodear la pintura, descubre una básica estructura de madera que soporta un lienzo formado por parches, retales torpemente unidos. Para recalcar el agridulce carácter humorístico de cada obra, también encontramos un pequeño parche oscuro donde se mofan siluetas de payasos. Hemos sido engañados, todo era una broma. Espacios que en su momento sirvieron para aislar (o acoger) se ven convertidos ahora en objetos inútiles, desamparados y terriblemente aislados. Algo similar ocurre con las puertas y ventanas falsas del mismo artista, en las que cualquier intento de escape es en realidad una promesa incumplida, una ilusión. Estos muros descontextualizados y solitarios sirven para despertar una extraña sensación de ternura, que acaba ganando terreno a cualquier lectura imponente. 

Vista trasera de las pinturas-muro de Ugo Rondinone en Walls+windows+doors, en la galería Eva Presenhuber, 2015

Sea de una forma u otra, estos espacios bidimensionales parecen ser siempre un utópico escaparate para proyectar nuestros deseos y contemplar, en primicia, su inminente fracaso. Da igual que sean trampantojos anclados a un soporte espacial o decorados exentos que conforman su propio espacio-objeto, la imagen acaba demostrando una inevitable dependencia del soporte espacial. Por mucho que una imagen quiera recrear un espacio ideal donde el espacio es ficticio, la misma imagen necesitará aparecer en un espacio real para poder sobrevivir y perdurar. Ya sea un espacio imposible de atravesar pintado en la roca o un muro aislado capaz de derrumbarse de una sola patada, la única forma de vencer estas frustrantes y contradictorias realidades parece ser (como el Correcaminos) confiar en la imagen. Para ello, tal vez debamos dejar de tomarnos tan en serio su condición de trampas —aunque toda imagen lo sea, de un modo u otro—. Al fin y al cabo, sólo es una broma. 

Detalle del parche en la parte trasera de una de las pinturas-muro


2. Lucy Bourton, «Stefanie Leinhos’ latest book is full of winding detours and dead ends», It's Nice That, https://www.itsnicethat.com/articles/stefanie-leinhos-the-possible-implausible-nieves-publication-illustration-290120
3. Walter Benjamin, Obras II (Madrid: Abada, 2007), 394.
4. Lucy Bourton, «Stefanie Leinhos’ latest book is full of winding detours and dead ends», It's Nice That, https://www.itsnicethat.com/articles/stefanie-leinhos-the-possible-implausible-nieves-publication-illustration-290120
5. Lía Nin, «Breviario crítico del ornamento», Concreta: sobre creación y teoría de la imagen 7 (primavera 2016): 27-39. 

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