I’m feeling lucky. Escritos sobre pintura urgente post-internet (II)

1. Pintura inmediata: presencia, superficie y autonomía.

Resulta inevitable afirmar que en la sociedad contemporánea «el requerimiento de inmediatez lo protagoniza todo», atrapada en un conjunto de dinámicas que manifiestan que «no sabemos ya esperar, todo lo queremos al momento» [1]. Esta inmediatez se entremezcla con la sensación de urgencia que impregna el sistema neoliberal, configurando una pintura que no se encarga de criticar este tipo de dinámicas sino de formar parte de las mismas. Esta pintura inmediata es consecuencia directa de una nueva forma de producir y consumir imágenes que empezó a desarrollarse a principios del siglo XXI con el desarrollo de la web 2.0. El carácter ubicuo, artificial y segmentado de la imagen digital se desarrollará paralelamente a una sociedad «enferma de tiempo» [2], donde la realidad va siempre acompañada de una asfixiante necesidad de urgencia e inmediatezEs por esto que la pintura urgente no puede escapar de la economía de imágenes post-internet, donde el impacto debe producirse inmediatamente, enmarcada en el aquí ahora. Esto impide que las obras puedan profundizar en narrativas lentas y propicia que la principal temática sea la propia superficie de la pieza, concentrando toda su intensidad en la presencia visible: la pintura tiene que ser inmediata porque inmediato será su consumo. Sobre esta incapacidad pictórica de reflexionar o relacionarse con otros aspectos más allá de la propia superficie (de la propia pintura), Juan Martín Prada recuerda que «la antigua profundidad de los signos ha ido viendo sustituida su fuerza por la intensidad de las formas de su presencia. Las cosas comparecen ahora en sus elementos más obvios, facilitando su inmediata aprehensión» [3]. Por lo tanto, es importante que la presencia sea un atractivo componente inherente y principal en la pintura actual. El impacto debe ser inmediato, ya no hay tiempo para profundizar. 

Consecuentemente, algunas de las metas y valores que perseguía la pintura —y el arte en general— de la segunda mitad del siglo pasado no tienen sentido en la actualidad, donde consumir y mirar forman parte de un mismo proceso: «El surgimiento de internet borró [la] diferencia entre producción y exhibición del arte» [4]. La huella de una sociedad neoliberal condicionada por el poder adquisitivo también se manifestará en el propio consumo digital y acceso al ciberespacio, donde el contenido es accesible a través de la superficie plana de la pantalla: «La experiencia de cada espectador está predeterminada por el tamaño de su pantalla individual» [5]. Cuanto mayor tamaño, mayor presencia —de ahí también el repetido uso de grandes formatos en la pintura contemporánea—. En la era post-internet, aquello que conecta al espectador con la imagen, con la obra, con la información y con el mundo, es la pantalla —la superficie—. El arte habita en el ecosistema superficial que es el presente, en una constante lucha por la supervivencia en la batalla de lo visual y lo virtual. De esta forma, la pintura imita (o mejor dicho, es incapaz de escapar de) la inmediatez de la superficie de la pantalla, donde se consumen imágenes constantemente: sólo sobrevivirán aquellas que tengan un impacto inmediato en el usuario. Así, lo superficial no es sólo condición indispensable de la cartografía contemporánea occidental sino el principal canal y/o herramienta de comunicación social. 

Es por esto que presencia y superficialidad son aspectos indispensables en los flip artists mencionados por Scott Reyburn. La pintura de Dan Rees, normalmente presentada de forma instalativa, es considerada por el propio artista como «arte conceptual camuflado» [6]. Uno de sus trabajos más interesantes es la serie de Vacuum Paintings, en la que diferentes lienzos con manchas de colores envasados al vacío en bolsas son expuestos en vitrinas. La superficie del lienzo es manchada con pintura que se expande de forma aleatoria durante el proceso de extracción de aire. Es un proceso que alude tanto a la creatividad como a la banalidad del proyecto, una forma rápida y efectiva de pintar y conseguir un resultado atractivo que, en última instancia, resulta (precisamente) hermético. Será complicado para el espectador elaborar lecturas en esta obra más allá del evidente atractivo que presentan estos objetos pictóricos, en los que Rees habla del vacío de la pintura jugando con el mismo vacío. Representa a la perfección el estado social actual, una cárcel asfixiante en la que el tiempo ha quedado suspendido y el objeto queda anulado en el espacio. Esto realza el carácter fetichista de la mercancía, lo cual se enfatiza al introducir las piezas en vitrinas de cristal: de esta forma la obra se sacraliza, se muestra como objeto condenado a la exhibición y la pintura queda «objetualizada», suspendida en un «ambiguo estado entre pintura y escultura» [7] o entre pintura y objeto, mejor dicho.

Dan Ress, Vacuum painting, 2012

Especialmente polémico es el caso de David Ostrowski, uno de los flip artists más caros —algunas de sus obras alcanzan los 80 000 dólares— y el que mejor encarna el espíritu de la pintura inmediata post-internet. Apodado de forma sensacionalista «el chico de oro de la pintura abstracta» [8], se graduó en la Kunstakademie de Düsseldorf con Albert Oehlen como tutor —figura fundamental de la simbiosis entre pintura y lo virtual con series como Computer paintings (1990-2008)—. Su obra, que «experimenta constantemente sobre los efectos de la velocidad y las imperfecciones» [9], consiste en inmensos lienzos pintados de forma rápida con un reducido número de gestos pictóricos, a veces con una presencia casi ausente que nos lleva a considerar su obra como una pintura mínima, cuadros donde la intervención física está prácticamente ausente. Ostrowski defiende algunos valores verdaderamente contradictorios como que «las ideas y los conceptos están sobrevalorados para [su] forma de trabajar» [10] o que es necesario realizar una pintura vacía con la que «no se aprende nada» [11]. La pintura de Ostrowski es rápida, banal e inmediata tanto en su proceso como en su consumo: una obra vacía donde el impacto visual reside en la simple tarea de interrumpir lo absoluto y la pureza del lienzo con algún pequeño (y molesto) gesto. Esta interrupción acaba resultando más anodina por su pobreza conceptual que por su conflicto plástico. Aunque la reflexión sobre lo defectuoso, la ruptura de la armonía, el desinterés por la emoción y el uso de lo mínimo podría resultar altamente interesante, su obra prefiere acomodarse en un acabado obvio, de consumo rápido y fácil; pretende reflexionar sobre el conflicto cuando sus cuadros no son conflictivos en absoluto. Ostrowski ha asimilado a la perfección una época en la que no hay tiempo para profundizar en el concepto, en la que no tiene sentido perder el tiempo en trabajar un cuadro más allá de su plano superficial —si quieres triunfar en el panorama artístico y el mercado a través de estas narrativas rápidas, claro—. De hecho, su presencia surte más efecto en el ámbito económico que en el artístico, contando con una buena valoración financiera y especulativa (se trata de «uno de los artistas favoritos de Ivanka Trump» [12]), aunque rechaza el «profesionalismo» (al rechazar también los «conceptos e ideas», parece acomodarse en eufemismos para evitar el esfuerzo) y considera la etiqueta post-internet como un «término de connotaciones negativas» [13], demostrando que tanto su obra como su persona están en constante contradicción, una forma de no saber aceptar su concepto y realidad. 

David Ostrowski, F (a thing is a thing in a whole wich it's not), 2014

Igualmente polémico es el caso de Lucien Smith, uno de los principales exponentes de lo que se ha conocido como zombie formalism —comentaré esto más adelante—, una tendencia que defiende una alarmante e inaccesible autonomía del arte, un no saber hacer más allá de la superficie pictórica que se escuda en una nueva visión del formalismo. Smith comenzó a hacerse famoso por su serie Rain paintings, compuesta por lienzos con pintura esparcida con ayuda de un extintor. Al igual que ocurre con Ostrowski, estas pinturas de fácil realización y concepto básico han alcanzado unos precios desorbitados en el mercado, llegando a alcanzar los 353 000 dólares. Las descripciones del propio Smith acerca de su proceso intentan camuflar una obra banal y superficial bajo una capa existencial y trascendental  que se encuentra verdaderamente ausente , argumentando que es un proceso «complejo» en el que intervienen «la distancia y el ángulo» [14] desde el que se pinta (Smith utiliza aquí factores universales que intervienen en cualquier práctica artística para destacar su obra). Además, considera sus lienzos «meditaciones» mediadas por «la gravedad» en las que «cualquier lectura cínica se niega por el uso del color y el pigmento» [15]. Esta visión trascendental (tan incomprensible que resulta incluso ridícula) hace que el artista se auto-niegue en su propia obra, exponente de pintura inmediata de un atractivo visual instantáneo y una profundidad que no va más allá de la propia superficie del cuadro. Una reflexión que no trasciende el concepto formas alternativas de aplicar pintura sobre un lienzo y que se refugia en un acabado final tan evidente y pobre que resulta complicado proyectar lecturas o establecer conexiones más allá de lo puramente formal. 

Lucien Smith, Untitled, 2012

El problema de estos artistas reside precisamente en la incapacidad de aceptar su propia condición de pintura urgente post-internet. Aparece una autonegación, el querer dotar de valores conceptuales artísticos pesados a obras leves que responden formalmente a un presente inmediato, un aquí y ahora que implica, en última instancia, ser contemporáneo [16]. Son tácticas para revestir pinturas que responden a una evidente narrativa rápida con una premisa conceptual más acorde a narrativas lentasQue la pintura de hoy pueda ser rápida, superficial, banal, decorativa, inmediata, obvia y más no es algo necesariamente malo: es un crudo reflejo del contexto social, económico, político, geográfico y cultural donde han sido creadas, testimonios de un modo de vida que bien podría servir para reflexionar sobre la condición actual. Lo preocupante, una vez más, surge cuando en lugar de cuestionar el problema, forman parte de él, conformando un tipo de pintura dirigida a aumentar su precio en subastas y satisfacer a mentes distraídas que poco interés sienten hacia la creación artística. Es posible que la condición inmediata de la pintura post-internet sea una posición de rechazo audaz y realista en cierto modo— hacia el papel utópico con el que (ya ha quedado suficientemente demostrado) el arte tan sólo puede soñar. Igualmente, el mundo es lo suficientemente grande como para que ambas perspectivas convivan y se retroalimenten. De hecho, el arte contemporáneo tiene la obligación de ofrecer tanto espacios para descansar de la condición superficial como para poder ahogarse en ella. 


2. Pintura mala: rapidez, desinterés e improvisación.

Cuando Marcia Tucker, crítica y comisaria de arte, realizó la exposición Bad Painting en 1978 en el New Museum de Nueva York, aclaró que bad era una forma irónica de referirse a «really good painting» [17]. Para Tucker, este tipo de pintura es «un trabajo figurativo que desafía, ya sea de forma deliberada o por la virtud del desinterés, los cánones clásicos del buen gusto, del dibujo, de los materiales, de la representación y del ilusionismo pictórico. En otras palabras, es un trabajo que evita las convenciones del arte elevado, ya sea en términos de historia del arte o de gusto reciente» [18]. Hoy en día no tiene mucho sentido considerar la nueva bad painting como una manifestación marginal (como comenta Fisher, lo alternativo es hoy una forma cool de referirse a lo mainstream); ni siquiera tiene sentido considerar que exista una distinción entre «arte elevado» y «arte inferior» —pese al preocupante elitismo que impregna el mundillo comercial del arte contemporáneo—. La técnica naif y torpe de la pintura figurativa post-internet es una tendencia realmente extendida y aceptada en el panorama artístico occidental actual. Se trata de un estilo que pasa de ser marginal a convertirse en tendencia, que hace del desinterés, de la torpeza y del des-profesionalismo toda una virtud. También configura un leve soplo de aire fresco en un presente cargado con obras herméticas de estricta tradición formalista y de figuración hiperrealista hiper-aburrida: «Hay tanta pintura correcta actualmente que parece necesario considerar el potencial opuesto» [19]. 

La mala pintura figurativa post-internet no está exenta del toque de humor negro inherente que suscitan tanto su aspecto formal como conceptual. En este sentido, son deudoras de grandes artistas como Sigmar Polke, Martin Kippenberger, Philip Guston o Albert Oehlen, y de figuras más recientes como Merlin Carpenter («un buen pintor de pintura mala» [20]) o David Shrigley («su obra es mala e incorrecta en todos los sentidos. También está realmente extendida y es emocionante, [...] es brillante» [21]). Una parte de los artistas de la mala pintura post-internet siente un principal interés en relacionar el estilo urgente y despreocupado con la regresión infantil. En este caso, encontramos una combinación de ese humor negro y cínico con el toque inocente y tierno que despierta la torpeza estilística infantil, presente en artistas como Robert Nava. Su obra supone un completo rechazo de la madurez pictórica en todos sus sentidos: formalmente hablando las piezas están realizadas tal y como las haría un niño, con trazos despreocupados, ejecutados con rapidez pero concienzudamente, mezclando cualquier material que pilla a su paso (lápices, rotuladores, spray, acrílico, etc.). El hecho de que esta estética —que acostumbramos a ver en el pequeño tamaño del papel en el que trabajan los niños— se presente en enormes formatos aumenta la sensación de estar viviendo una «pesadilla infantil» [22]. Conceptualmente hablando, se aprecia un planteamiento similar: una pintura que parece ajena a cualquier preocupación político-social y responde al caprichoso reflejo individual y subjetivo de toda una mitología común del imaginario colectivo infantil, en el que conviven «seres sobrenaturales como brujas, fantasmas, monstruos y dragones» con temas como «la violencia, lo absurdo, el folclore y la fantasía» [23]. Se trata de una demostración de cómo la pintura figurativa actual —se ha llegado a denominar a esta tendencia como «super bad painting» [24]— alberga un individualismo que refleja un notable rechazo a aceptar la realidad: prefiere encerrarse en mundos fantasiosos donde cualquier cosa es posible. 

Robert Nava, Fire and bone angel, 2019

Esta expresividad frenética de la pintura rápida se ve reducida en las formas sintetizadas y planas de la pintura de Ricardo Passaporte. La expresividad del trazo infantil se queda al margen en una pintura mucho más fría y contenida, donde la torpeza reside en el mismo proceso de síntesis y una gama cromática sencilla y básica. A Passaporte no le interesa tanto lo que ocurre en la superficie como la forma de representar el consumismo y la vida cotidiana del sujeto contemporáneo a través de figuras simples y anónimas, siendo su principal fuente de inspiración algunas cadenas de supermercados como Lidl o Tesco: «Mis ideas son muy sencillas, normalmente escenas contemporáneas de la vida cotidiana como hacer la compra, regar las plantas, jugar al golf, fumar o beber con los amigos» [25]. Ya sea mediante formas de contornos fuertemente marcados o figuras desenfocadas y vaporosas, sus pinturas representan objetos y escenas banales de aspecto neutral, escenas inexpresivas para una realidad monótona y anestesiada. En este sentido, Passaporte aprecia la pintura que «no sea pretenciosa» [26] y siente que el artista debe representar aquello que le rodea de la forma más pura posible, citando como principal referencia la figura marginal de Bill Traylor.

Ricardo Passaporte, Lidl customer, 2017

En el caso de Katherine Bernhardt, el estilo despreocupado se sirve de colores chillones para realizar grandes pinturas con un marcado carácter decorativo —siguiendo la estela de Pattern Painting— donde el lienzo se cubre toscamente de objetos cotidianos y banales a modo de estampado: elementos exóticos como frutas y aves tropicales; personajes de la cultura popular como La Pantera Rosa, Garfield, Darth Vader o Los Simpson; comida rápida, marcas y objetos cotidianos como cubiertos o juguetes. Su pintura es el claro ejemplo de cómo la pintura urgente post-internet se experimenta en la superficie, aunque se alimente de complejas referencias —en las cuales, una vez más, parece no haber interés (o tiempo) para ser tomadas en serio—: su pintura podría llevarse a terrenos como la reivindicación feminista del patronaje y el graffiti, lo marginal, el rescate del olvidado arte tribal o la críticas al consumismo. Pero Bernhardt prefiere auto-sabotearse y aclarar que no trata de nada de eso: «Son sólo buenos colores y formas. Mira un calcetín, tiene muy buenos colores: blanco con tiras azules y rojas» [27]. Se trata de una pintura que no invita a la reflexión más allá de sus colores fluorescentes y sus motivos fácilmente reconocibles, una pintura superficial que representa elementos que fascinan a a Bernhardt precisamente por su aspecto, forma y color. Esta misma banalidad conceptual está presente también durante el proceso: «No pienso en nada mientras los hago... sencillamente los hago» [28]. La propia artista reconoce que su obra «no habla de nada» [29], pero esto es precisamente lo que busca: le interesa cómo las formas y los colores aguados chillones interaccionan en el cuadro, utilizando los elementos cotidianos como excusa. Esto hace que el (escaso) atractivo de su pintura resida en su propia aceptación de pintura urgente post-internet, una actitud que le ha valido el reconocimiento de críticos prestigiosos como Jerry Saltz, que admira lo «natural» [30] que luce su obra siempre (porque lo natural actualmente es admirar la superficie sin prestar atención al interior). Lo cierto es que el desinterés y la falta de reflexión que acecha a artistas como Bernhardt resplandece cuando estos defienden sus obras y procesos, lo cual resulta verdaderamente preocupante. No hay un interés por la investigación, ni por el pensamiento, ni por el compromiso... sencillamente, hay un interés en el desinterés, en producir, una producción que repite su mantra: no sé lo que estoy haciendo, pero lo estoy haciendo. Artistas que no piensan su obra antes de realizarla, sino que el proceso de concepción y elaboración son el mismo: piensan su obra al mismo tiempo que la producen (a veces, ni siquiera piensan y el proceso se reduce a un mero acto de producción mecanizada). Defienden un proceso que intenta excusarse en la improvisación y la espontaneidad, pero perdiendo la frescura que estos implican y centrados en producir sin pensar ni arriesgar, sin aprovechar el error que aparece en el proceso creativo. Se trata de un argumento ampliamente utilizado en este tipo de pintura, presente en testimonios de otras artistas similares como Bel Fullana: «Cuando estoy pintando no pienso en lo que quiero transmitir, simplemente pinto» [31]. Esto da pie a artistas poco interesados por el proceso, que aceptan todo tipo de improvisación porque no tienen nada planeado y en realidad «no tienen nada que decir», ya que no hablan de nada y rechazan cualquier mensaje o concepto detrás de su obra [32]. 

Katherine Bernhardt, Untitled, 2018

Es posible que este problema tenga sus inicios unos años antes del nacimiento de la red 2.0 a principios del siglo XXI. Claire Bishop alerta de que el cambio económico aparecido en los noventa y el consecuente proceso conocido como tercerización «proveen no sólo el fondo contextual para el arte contemporáneo, sino que también afectan a nuestra percepción del mismo» [33]. Se trata de una táctica que tiene como objetivo «mejorar el desempeño (entendido aquí como ganancia)», aunque «el objetivo en los negocios es disminuir el riesgo, [mientras que] los artistas la implementan con frecuencia para incrementar la falta de previsibilidad» [34]. En pocas palabras, la tercerización permitió producir más pensando menos.  

Ya sea a través de la pintura abstracta y evidente o de la figuración torpe y banal, en la pintura urgente post-internet se puede apreciar un (des)interés por el proceso creativo como mero acto de acción/producción pictórica que encarna una máxima capitalista: produce pero sin pensar. Esto reduce la práctica creativa a un fenómeno aburrido y repetitivo que sucede casi exclusivamente en la superficie y que se agota demasiado rápido. Puede que esto se deba a la influencia de la imagen digital que sólo puede experimentarse a través de una superficie. O sencillamente se trate de la viva imagen de una sociedad «enferma de tiempo» donde todo está impregnado en el aroma de lo inmediato y lo urgente. Tal vez, sencillamente sean artistas que solo tienen tiempo para pintar, que no tienen tiempo para pensar un arte que el público tampoco va a pensar, dirigido a gente que solo tiene tiempo de mirar (y comprar). Estas narrativas rápidas contemporáneas conducen a una inevitable «contemplación fría», la cual «no tiene como objetivo producir un juicio estético o una elección; es simplemente la repetición permanente del gesto de mirar, cierta conciencia de falta de tiempo necesario para emitir un juicio consistente basado en una contemplación minuciosa» [35].


1. Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet (Madrid: Akal, 2018), 25.
2. Christine Buci-Glucksmann, Estética de lo efímero (Madrid: Arena Libros, 2006), 48. 
3. Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet (Madrid: Akal, 2018), 25.
4. Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 136.
5. Omar Kholeif, «The curator's new medium», en You are here: art after the Internet (Mánchester: Cornerhouse, 2017), 84. 
7. Mousse, «The glass show at Jonathan Viner, London», Tanya Leighton, https://tanyaleighton.com/content/2-artists/18-dan-rees/rees_mousse_january-2013.pdf
8. i-D Team, «David Ostrowski is the golden boy of abstract painting», i-D, https://i-d.vice.com/en_us/article/d3vpza/david-ostrowski-is-the-golden-boy-of-abstract-painting
9. Melzi Fine Art, «David Ostrowski», Melzi Fine Art, https://www.melzifineart.com/david-ostrowski
10. Julian Brimmers, «On rejecting professionalism: An interview with painter David Ostrowski», The Creative Independent, https://thecreativeindependent.com/people/david-ostrowski-on-rejecting-professionalism/
11. i-D Team, «David Ostrowski is the golden boy of abstract painting», i-D, https://i-d.vice.com/en_us/article/d3vpza/david-ostrowski-is-the-golden-boy-of-abstract-painting
12. Silvia Cruz Lapeña, «David Ostrowski, uno de los artistas favoritos de Ivanka Trump expone por primera vez en España», Vanity Fair, https://www.revistavanityfair.es/poder/articulos/david-ostrowski-artista-favorito-ivanka-trump-exposicion-espana/25356
13. Julian Brimmers, «On rejecting professionalism: An interview with painter David Ostrowski», The Creative Independent, https://thecreativeindependent.com/people/david-ostrowski-on-rejecting-professionalism/
14. Christopher Bollen, «Lucien Smith», Interview Magazine, https://www.interviewmagazine.com/art/the-new-abstract-lucien-smith
15. Íbid.
16. Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 84. 
17. Marcia Tucker, Bad Painting (Nueva York: The New Museum, 1978), 5.  
18. Íbid.
19. Chris Sharp, «Bad painting gone wrong», Metropolis M, https://www.metropolism.com/en/features/23675_bad_painting_gone_wrong
20. Rachard Bradley, «Hiding in plain sight», Texte zur kunst, https://www.textezurkunst.de/articles/hiding-plain-sight/
21. Adrian Searle, 
«David Shrigley's cartoon capers» The Guardian, https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/jan/30/david-shrigley-cartoon-capers
22. Avant Arte, «Robert Nava», Avant Arte, https://avantarte.com/artists/robert-nava/
23. Íbid.
24. Sasha Bogojev, «In conversation with Robert Nava», Juxtapoz Magazine, https://www.juxtapoz.com/news/painting/in-conversation-with-robert-nava/
25. Laura Snoad, «Artist Ricardo Passaporte on falling in "love at first sight" with Lidl», It's Nice That, https://www.itsnicethat.com/articles/ricardo-passaporte-lidl-paintings-art-260618
26. Elena Cencia, «Ricardo Passaporte», Coeval Magazine, https://www.coeval-magazine.com/coeval/ricardo-passaporte
27. Artnet, «Katherine Bernhardt», Artnet, http://www.artnet.com/artists/katherine-bernhardt/
28. Greg Herbowy, «Patternmaker: The wild, recursive art of SVA alumnus Katherine Bernhardt», SVA New York, https://sva.edu/features/patternmaker-the-wild-recursive-art-of-sva-alumnus-katherine-bernhardt
29. Scott Indrisek, «Paint it loud», GQ, https://www.gq.com/story/katherine-bernhardt-will-paint-it-loud
30. Jerry Saltz, «Something wild», The Village Voice, https://www.villagevoice.com/2001/12/18/something-wild/
31. Emma Trinidad, «Entrevista a Bel Fullana», Plataforma de Arte Contemporáneo, https://www.plataformadeartecontemporaneo.com/pac/entrevista-a-bel-fullana/
32. Bel Fullana también ha llegado a declarar: «me molesta bastante que siempre se le busque un mensaje a todo». En «Conversando con Bel Fullana», Latamuda, http://latamuda.com/conversando-bel-fullana 
33. Claire Bishop, Infiernos artificiales. Arte participativo y políticas de la espectaduría (México: Taller de Ediciones Económicas, 2019), 367.
34. Ibídem, 366. 
35. Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 99. 

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