I’m feeling lucky. Escritos sobre pintura urgente post-internet (IV y fin)

5. Pintura pantalla: identidad, error y pintar internet.  

El meteórico desarrollo tecnológico producido a lo largo de todo el siglo XX hasta la actualidad implica un paralelo proceso de transformación en la forma de mirar y producir imágenes. Estas nuevas políticas de la mirada están indudablemente mediadas por la pantalla, entendida como superficie conectora entre espectador y espacio virtual: «La distribución de información en pantallas [es] el principal modo planetario de la economía» [1]. Ya con el nacimiento de la pantalla televisiva y fotográfica surgió una nueva forma de mirar —y, por lo tanto, pensar— el mundo. Estas miradas a través de la pantalla tuvieron un claro impacto y reflejo en las manifestaciones artísticas de la época. Los fotorrealistas que trabajaron durante la década de los setenta, por ejemplo, «sustituyeron el ojo humano por el objetivo fotográfico para aproximarse al mundo contemporáneo» [2]; sin embargo, estos pintores pecaban de prestar más atención al acabado técnico que al contenido de la pieza. Algunos pintores de aquel entonces trabajaron una obra mucho más compleja, centrada en las problemáticas que implicaban la nueva mirada y el consumo de la imagen a través de la pantalla. Podría tomarse a Gerhard Richter como principal figura a tener en cuenta, ya que ha desarrollado una obra ecléctica que busca cuestionar «la naturaleza de la representación a partir de la relación fotografía-pintura» [3]. La principal importancia de Richter reside en una exhaustiva investigación acerca de cómo entender la imagen-pantalla a través de la práctica pictórica: «No pretende ni copiar fotografías ni pintar telas que se parezcan a fotografías, sino crear fotografías a través de los medios plásticos» [4]. La pintura de Richter se centra en una conversación bidireccional en la que, para comprender la pintura, es necesario preguntar a la imagen y viceversa. Fue a partir de su obra que empezaron a surgir lenguajes pictóricos preocupados por las problemáticas propias del soporte virtual como el desenfoque, la saturación o el ruido visual. De esta forma, el lienzo se convertía también en superficie donde tratar el problema perceptual entre medio analógico-digital, lo que Juan Martín Prada denomina como la pulcritud de lo digital: «Con el monitor de televisión, la imagen dejó de ser una materia que reflejaba parte de la luz que recibía (como sucede en un dibujo, una pintura, una escultura) para convertirse en una imagen emisora de luz» [5]. Podría, por lo tanto, decirse que el soporte pictórico será entendido como pantalla, un medio alternativo donde trasladar los lenguajes digitales y forzarlos a convivir en una realidad física.

Todo esto volvería a cambiar con la aparición y desarrollo de aparatos electrónicos personales como el teléfono móvil, el ordenador portátil o, más recientemente, la tablet, que han instaurado sus políticas particulares de consumo, tráfico y mirada; han cambiado por completo la forma de comprender —y producir— cultura (audio)visual en la era contemporánea. Estos avances tecnológico también confirieron al espectador un papel activo, donde el usuario ya podía interactuar y navegar a través del espacio virtual: de esta forma, la pantalla se nos muestra no como superficie comunicadora, sino como superficie conversadora. Si la aparición de estos aparatos cambiaría por completo los conceptos de interacción y comunicación, el uso extendido de internet y su consecuente ciberespacio configuraría una nueva forma de comprender el espacio y el tiempo. Para Agustín Fernández Mallo, por ejemplo, internet se constituye mediante un espacio topológico con características independientes al plano temporal analógico: «Lo que une los elementos de internet no es un vector de tiempo sino una Red en un espacio, ya sea el espacio real de la pantalla u otro espacio conceptual construido ad hoc» [6]. 

Esta nueva mirada a una realidad virtual a través de la pantalla implica un estar de forma ubicua en el ciberespacio, que se encuentra inevitablemente anclada a un estar individual y específico en una realidad física. Hay dos factores principales a tener en cuenta para hablar del consumo de/en la pantalla:

    1. Una pantalla es componente fundamental del hardware, elemento físico que nos mantiene conectados y nos otorga visibilidad en el ciberespacio. Será inevitable que el tamaño y la potencia de la pantalla tengan una influencia directa en el consumo del individuo [7]. En este sentido, la experiencia de usuario no escapa a la condición capitalista actual: cuanto más dinero tengas mejor será tu hardware, y cuanto mejor sea tu equipo más satisfactoria será tu experiencia de usuario/consumidor. 

    2. Una imagen virtual siempre tiene una calidad formal determinada. Aunque en muchas ocasiones se trate de algo accidental, que la calidad sea de alta definición o que tenga una resolución baja (aquello que Hito Steyerl denomina como imágenes pobres) tendrá un impacto directo sobre la imagen, su sentido y su recepción. De esta forma, las características formales digitales que pueden parecer fortuitas en primera instancia— son en realidad nuevos añadidos de información, finas capas de significación añadidas a la imagen, que suscitan nuevas lecturas y nuevas respuestas emocionales: la pobreza de las imágenes pobres «no es una carencia sino una capa adicional de información» [8]. 

En el ámbito del retrato y autorretrato, por ejemplo, puede notarse esta influencia de la cámara y el consumo en pantalla. Hoy en día, la cámara constituye un elemento fundamental en cualquier aparato electrónico —desde smartphones hasta portátiles— porque será aquello que permita estar presente en la red: permiten proyectar nuestro avatar, nuestra imagen física y dotar a nuestra presencia virtual de una imagen reconocible. Otros elementos como el fenómeno selfie o la cámara frontal —que se encarga de aplanar nuestra cara, a veces hasta unos límites verdaderamente grotescos— desembocan en un sintomático desarrollo narcisista contemporáneo de la identidad occidental. Se trata del apogeo —y crisis— del super-ego, de una presencia fetichista desesperada por mostrarse a cualquier hora en cualquier sitio, todo mediado por la engañosa capa de la apariencia (la sinceridad post-irónica) y la naturalidad: aquí estoy, este es mi verdadero yo. También es posible encontrar ciertas reminiscencias de otros artistas que han tratado este aplanamiento visual de la identidad, como los rostros de Alex Katz, las figuras apáticas y fotográficas de Richard Philips o las fotografías de Thomas Ruff. Algunos pintores que han desarrollado estas problemáticas de la identidad y el narcisismo en la pintura post-internet son Brian Calvin, George Condo, Louisa Gagliardi, Parker Ito, Aya Takano o Yoshitomo Nara. 

Louisa Gagliardi, Husbands and neighbors, 2016

Otra vertiente se ha preocupado de tratar los fallos que aparecen en la pantalla, si bien es cierto que han tratado problemáticas y distorsiones propias de la superficie fotográfica-audiovisual —siguiendo la estela de Richter— más que de la imagen digital, como es el caso de Eberhard Havekost y Johannes Kahrs. Sin embargo, también es posible encontrar figuras preocupadas por configurar su pintura teniendo en cuenta la unidad píxel o el glitch, ofreciendo una interesante acercamiento pictórico a los problemas que tienen lugar en la imagen digital. Posiblemente, el interés por representar el glitch venga dado por su propia naturaleza múltiple, ya que pueden encontrarse diferentes tipos según el ámbito: «Un glitch es una inesperada e incomprendida ruptura en el flujo tecnológico que, por un momento, revela (abre una ventana a) el sistema. Aunque un glitch no tiene por qué ser digital, normalmente se refiere a un error digital o bug» [9]. En este caso, artistas como Carole Benzaken, Corinne Wasmuht, Dan Hays, Dina Yi y Khalif Kelly han trasladado estos errores virtuales como «ventana a» la mirada pictórica. 

Dan Hays, Interstate, 2014

Corinne Wasmuht, Heidelberg, 2003

Otros artistas han dejado a un lado estos fenómenos propios de la condición virtual para centrarse en el aplanamiento que la superficie crea y que se presenta en muchos gráficos digitales. Se trata de una práctica pictórica centrada en trabajar por diferentes tipologías de gráficos en la red, como una imagen elaborada a capas o mediante un proceso de posterización —procesos comunes en programas de retoque y edición digital—. De esta forma, se ofrece una mirada fría y aséptica, como una realidad reducida que remite al ámbito del videojuego, del diseño, de la realidad simulada y de los escenarios virtuales, tratada por artistas como Brian Alfred, David Thorpe o Kevin Appel. Son, además, solitarios escenarios donde resulta pertinente reflejar las relaciones interpersonales en el ciberespacio: un colectivo de la red siempre está formado por individuos aislados [10], enganchados a un soporte físico. 

Brian Alfred, GEcropcircle, 2008

Otros artistas se han preocupado por ofrecer una pintura más acorde a la estética post-internet, trabajando directamente a través de lenguajes digitales e incluso ampliando el concepto de pintura al emplear materiales poco comunes o poco asociados con esta práctica tradicionalmente: es, en última instancia, lo que podría llamarse como pintar internet. No sólo se encargan de renovar el lenguaje gráfico-conceptual, adaptándolo a cuestiones propias de la red, sino que también revisan el aspecto material y exploran diferentes resultados físicos que aportan más riqueza y conexión con la virtualidad. Como ya he mencionado, uno de los pioneros en este campo fue Albert Oehlen y sus Computer paintings (1990-2008), una serie donde ha usado el ordenador durante todo el proceso de configuración pictórica. Louisa Gagliardi, por otro lado, realiza sus obras digitalmente para imprimirlas con tinta sobre materiales como vinilo o PVC, y luego aplicar gel medium en algunas zonas concretas, logrando así cierto relieve —un método un tanto anodino de luchar contra la planitud—

Albert Oehlen, Untitled, 2010

Otros artistas han combinado su visión post-internet de la pintura con acabados neo pop —Michel Majerus—, con una práctica escultórica —Hayley Tompkins— o con elementos propios de la cultura popular cibernética y del propio funcionamiento tecnológico —Google Maps en Padraig Timoney o capturas de pantalla en Wade Guyton—. Algunos artistas también son figuras importantes del arte conceptual post-internet e incluso han aportado proyectos importantes al net.art, si bien han dedicado parte de su producción a realizar obras representativas de lo que puede ser una pintura post-internet: estos son los casos de relevantes figuras como Seth Price o Cory Arcangel, donde la variedad temática y material es tan camaleónica como atractiva. Uno de los casos más representativos y recientes de la corriente pintar internet es la joven Avery Singer, creadora de imágenes «entre lo digital y lo analógico» [11] que han sido diseñadas con software de modelado tridimensional para luego ser trasladadas a enormes formatos con aerógrafo acrílico —enfatizando en la planitud y rechazando la huella pictórica—. Los resultados finales oscilan entre lo difuso y lo contundente, lo emocional y la frialdad o entre lo orgánico y lo artificial. 

Seth Price, Untitled, 2017

Es importante comentar que muchos de estos artistas que trabajan sobre el soporte como pantalla acaban cayendo en un acto mecánico de imitación, una mera traslación de imagen digital al soporte físico, sin reflexionar entre los puntos de fricción y anulación que implican los lenguajes virtuales-analógicos; de esta forma, lo que podría ser relevante acaba resultado anecdótico o conceptualmente pobre. No se trata de copiar la pantalla en el soporte sino de transformar el soporte en la propia pantalla. Esta acomodación hace que muchas obras no aporten nada relevante y caigan en una repetición asequible donde se muestra más interés (una vez más) por un acabado final atractivo que por ofrecer riqueza de ideas o reflejar conflictos de la mirada contemporánea (que no son pocos, precisamente). 

Avery Singer, Untitled, 2015


6. Saturación expositiva: selección, ruido y caos comisarial. 

«En tan solo unos años hemos pasado de la escasez de información a un tsunami de datos» [12]. Quiero hablar brevemente, por último, del ámbito expositivo en el que suelen enmarcarse muchas exposiciones de pintura post-internet, directamente influenciadas por esta saturación informativa que implica la realidad de internet. La condición digital y el tráfico de imágenes en internet han afectado a la forma de organizar y comisariar exposiciones: se trata de una nueva forma de seleccionar información, de aprender a diferenciar entre los datos y el ruido e incluso de apreciar el potencial de este último —algunos pensadores actuales como Agustín Fernández Mallo o Hito Steyerl han hecho hincapié en la importancia del ruido [13]—. La confusión de estos términos conduce también a un aumento del valor tanto de la información como del propio ruido, además de introducir al espectador en un exhaustivo y frenético proceso de selección —principalmente visual— a lo largo de todo el día, todos los días del año: «La pregunta ahora no es cómo podemos producir o transmitir más información, sino cómo encontrar lo que verdaderamente importa» [14]. Esto hace que, en cierto modo, el sujeto tenga que desempeñar constantemente el papel de comisario en su vida diaria, ejerciendo un constante proceso de «selección, refinación y acomodo para agregar valor» que busca principalmente «superar la saturación» [15]. Pero algunos artistas y comisarios buscan, precisamente, evidenciar esa saturación, más que superarla: se trata, como señala Steyerl, de advertir cómo aquello que «verdaderamente importa» puede, en efecto, ser el propio ruido, la propia saturación. 

Bel Fullana en Isla bonita (2019), Galería Fran Reus, Palma de Mallorca

Igual que hacen muchos artistas con su obra, algunos comisarios buscan nuevas tipologías expositivas mediante un aparente caos que busca representar el torrente visual e informativo que supone navegar por internet; este tipo de exposiciones se plantean como la experiencia expositiva más cercana que puede tenerse a encontrarse en una materialización del ciberespacio. En cierto modo, estas experiencias espaciales y visuales también enfatizarán la importancia de la selección en el espectador: sencillamente, el comisario decide poner a disposición del consumidor todo un torrente de información para que sea el propio público quien se encargue de seleccionar, de comisariar individualmente aquello que más le interesa. De hecho, la saturación es algo propio de exposiciones experimentales tanto como de ferias de arte, bienales y otros síndromes comerciales del arte contemporáneo, donde la selección es estrictamente necesaria para no verse abrumado por una oferta visual realmente extensa, agotadora y repetitiva. También podría argumentarse la influencia del archivo en esta disposición extensa y compleja del formato expositivo, si bien es cierto que la muestras archivísticas requieren de cierto orden y rigurosidad que se encuentra normalmente ausente en el caótico consumo post-internet. 

Parker Ito en A little taste of Cheeto in the night (2015), Château Shatto, Los Angeles

Muchas de las figuras que he comentado a lo largo de todo el escrito han participado en exposiciones donde estas dinámicas de saturación/selección están presentes. Hay un interés por crear espacios que van más allá del cubo blanco mediante el uso de fondos o patrones decorativos, como en la exposición de Bel Fullana Rosa dulce (2016), que tuvo lugar en la galería L21 de Palma de Mallorca o Isla bonita (2019) en la galería Fran Reus de Palma de Mallorca. La saturación es también un rasgo característico de las exposiciones de algunos flip artistsDavid Ostrowski en The thin red line (2019), galería Sprüth Magers de Londres o Parker Ito en A little taste of Cheeto in the night (2015) en Château Shatto, Los Angeles. Esta dinámica está presente en una gran cantidad de proyectos de Ito, que también participó en la caótica muestra colectiva Maid in heaven/en plain air in hell (My Beautiful Dark and Twisted Cheeto Problem) (2014) que tuvo lugar en White Cube de Londres. 
Otros artistas más centrados en prácticas multidisciplinares han realizado proyectos difícilmente catalogables: Seth Price en Wrok fmaily friedns (2016) en Petzel Gallery, Nueva York o la exposición colectiva Schreibtischuhr (2017) en la galería Meyer Kainer de Austria. También es algo común en las exposiciones de Cory Arcangel, como en su colectiva junto a la pionera del net.art Olia Lialina, Asymmetrical response (2017) en The Kitchen, Nueva York. 

Seth Price en Schreibtischuhr (2017), Meyer Kainer, Austria


* * *

Estas son algunas de las tendencias más notables que he podido analizar en el ámbito de la pintura urgente post-internet. Su papel inherentemente económico y la dificultad para aportar visiones nuevas e interesantes es, en realidad, una evidente huella de la crisis que implica el acto de mirar en la contemporaneidad, donde el vistazo rápido y su consecuente pensamiento fugaz sustituyen la mirada lenta y su reflexión pausada. Mark Fisher dice que «un objeto cultural pierde su poder una vez que no hay ojos nuevos que puedan mirarlo» [16]. Doy por hecho que Fisher no se refiere exclusivamente al público —que encuentra un serio impedimento para desarrollar «ojos nuevos» debido a una fatigosa sensación de déjà vu—, ya que el artista debe ser siempre el primero capaz de ver su obra con nuevos ojos. Pero se trata de una nueva mirada que tiene la necesidad de ver más allá: Georges Didi-Huberman ya advirtió del «gran error» que es «pensar que sólo se mira con los ojos» [17]. Si el propio artista se preocupa más por satisfacer al público realizando siempre el mismo objeto en lugar de cuestionarlo con nuevas preguntas, entonces la obra perderá todo su poder; si se preocupa más por la mirada ajena (externa) que por la mirada propia (interna), entonces invitará a mirar su obra únicamente con los ojos; si se preocupa más por hacer siempre igual en lugar de aprender a observar siempre diferente, entonces no habrá cultura: sólo un producto vacío.


1. Peio Aguirre, La línea de producción de la crítica (Bilbao: Consonni, 2014), 53. 
2. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 201.
3. Ibídem, 250.
4. Irmeline Leeber citada en ibídem, 251. 
5. Juan Martín Prada, El ver y las imágenes en el tiempo de Internet (Madrid: Akal, 2018), 98. 
6. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 156. 
7. Omar Kholeif, «The curator’s new medium», en You are here: art after the Internet (Mánchester: Cornerhouse, 2017), 84. 
8. Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018)
9. Esta es la definición dada por el colectivo GLI.TC/H, fundado en 2010, encargado de realizar exposiciones, charlas, conferencias, etc. en torno a la cultura del glitch y el ruido en los nuevos medios. La definición está disponible en: http://gli.tc/h/faq/
10. Byung-Chul Han, En el enjambre (Barcelona: Herder, 2014), 7. 
11. Art 21, «Avery Singer», Art 21, https://art21.org/artist/avery-singer/
12. Michael Bhaskar, Curaduría. El poder de la selección en un mundo de excesos (México: Fondo de Cultura Económica, 2017), 12.
13. Hito Steyerl, Arte duty free (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 72.
14. Michael Bhaskar, Curaduría. El poder de la selección en un mundo de excesos (México: Fondo de Cultura Económica, 2017), 12.
15. Ibídem, 19. 
16. Mark Fisher, Realismo capitalista (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 25. 
17. Saioa Camarzana, «Georges Didi-Huberman: “Toda imagen es una manipulación”», El Cultural, https://elcultural.com/Georges-Didi-Huberman-Toda-imagen-es-una-manipulacion

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