I'm feeling lucky. Escritos sobre pintura urgente post-internet (III)

3. Pintura repetitiva: formalismo zombie, marca y autorreferencialidad. 

Una característica principal de la pintura —y el arte en general—urgente post-internet es el uso de la repetición. El acto repetitivo ha jugado un papel fundamental en la segunda mitad del siglo XX, desde las variaciones formales del minimalismo —Donald Judd, Sol LeWitt— pasando por el serialismo mercantilizado del pop —mención aparte merece Andy Warhol—, el arte conceptual —Hanne Darboven, On Kawara, Joseph Kosuth— e incluso por la repetición como proceso fundamental dentro del apropiacionismo norteamericano liderado por Douglas Crimp. También fue un elemento fundamental en movimientos neo-pop influenciados por el simulacro baudrillardiano —Jeff Koons, Haim Steinbach— donde la repetición tenía sus intereses puestos en el mercado más que en el estilo o el concepto. Estos artistas todavía tenían algo importante que aportar, aspecto que se encuentra ausente en la pintura actual donde la repetición está centrada en generar una marca, una identidad visual que encierra la incapacidad de desarrollar un universo personal complejo, de realizar aportaciones relevantes al panorama cultural. De esta forma, la pintura urgente no profundiza en la repetición sino que es, directamente, repetitiva. Es por esto que voy a dejar de lado los escritos y teorías seminales sobre la repetición en el arte del siglo XX —tanto de su presencia en la creatividad como en la mercancía— para centrarme en tres términos recientemente acuñados, diferentes formas de nombrar una misma realidad: Walter Robinson y su concepto de formalismo zombie [1], Jerry Saltz y su crapstraction (literalmente, «abstracción de mierda» o «mierdastracción») [2] y Brad Troemel con su repetition mindset («mentalidad de repetición») [3]. Aunque discrepo con algunas de las ideas que estos tres autores exponen en sendos artículos, sí considero que ofrecen una aproximación adecuada para comprender la repetición post-internet como factor común a una tendencia pictórica que tiene como principal horizonte el mercado.

Robinson acuñó el concepto más aceptado y usado de formalismo zombie«”Formalismo” porque este arte implica un método directo, reduccionista y esencialista de hacer pintura (...) y “zombie” porque trae de vuelta a la vida la estética desechada de Clement Greenberg, el hombre que lideró a Jackson Pollock, Morris Louis y las Pinturas negras de Frank Stella entre otras cosas». Esta zombificación de la pintura urgente implica el estar muerta desde su misma concepción, apuntando a una visión formalista, elitista y ensimismada de concebir el arte que ya había sido superada y enterrada. El mismo Saltz —polémico e importante crítico de arte, ganador de un Pulitzer, encargado de criticar la especulación del mercado tanto como de contribuir a ella—  ofrece nombres alternativos e igualmente representativos del formalismo zombie como «Abstracción Modesta, Neo-Modernismo, M.F.A. Abstraction [Abstracción-de-máster-en-bellas-artes] y crapstraction», lo que también es llamado por Rhonda Lieberman como «arte del uno por ciento» y «aesthetized loot [pasta estetizada]». También menciona el nombre de «dropcloth abstraction» haciendo alusión a la tela que se usa para cubrir suelos y muebles a la hora de pintar una habitación. El formalismo zombie revela el triunfo del capitalismo sobre la creación artística contemporánea, en la que un conjunto de tendencias acomodadas son creadas y manipuladas por «coleccionistas como Charles Saatchi, Larry Gagosian, Mary Boone y, más recientemente, Stefan Simchowitz». También configura un estilo que se repite hasta la saciedad en ferias de arte, bienales y galerías de arte contemporáneo, haciendo al mismo tiempo que esta forma de pintar se enseñe en los prolíficos másteres y estudios de arte contemporáneo como la única alternativa válida para sobrevivir en un feroz mercado, estableciendo su propia dinámica de oferta y demanda. De esta forma, los museos, las revistas especializadas y las escuelas de arte se encargan de contribuir al formalismo zombie creando y enseñando —evidentemente, mediante la producción y no la crítica— estas nuevas tendencias. A esto mismo se refiere Saltz cuando habla de «un gran sector del arte actual que está siendo pilotado por el mercado, más concretamente por coleccionistas-especuladores, no muy sofisticados, que cazan a sus amigos ricos y a los amigos ricos de sus amigos, para que compren un tipo de arte que es siempre el mismo». Como ya comentaba también Scott Reyburn en su artículo sobre los flip artists, la clave está en elevar el precio de estos artistas en un mercado privado para que, en su salida en el mercado del arte global, su precio parta de cifras exageradamente elevadas. 

Robinson comenta este tipo de obras que presentan una «manufactura simple y directa, obras elegantes y elementales» que son en realidad similares a «una figura retórica e incluso una broma, (...) una pintura fácil de entender, que además puede evocar múltiples lecturas». El hermetismo formal de estas obras, donde todo acaba resultando vacuo y banal, alcanza un límite de apertura que permite, de hecho, cualquier lectura: podría significar cualquier cosa, está pensada para agradar a todo el mundo, para que todo el mundo pueda verse reflejado en sus formas básicas y colores amables. Como también aclara Saltz, el formalismo zombie «parece “cerebral” y parece estar a la moda, haciendo quedar bien a los coleccionistas incluso cuando no ofrece una profundización en absolutamente nada»; el espectador se encuentra ante una práctica atractiva que esconde «matices muy poco creativos (...) de andar por casa, algo ruinosos». Esto hace (como era de esperar) que estas pinturas, entendidas como mercancía, no tengan un destino que trascienda «la decoración, especialmente de una casa o apartamento contemporáneo». Robinson también señala que todas las obras del formalismo zombie poseen «una extrañeza a la moda, un drama misterioso y una calma meditativa», una serie de cualidades que «funcionan muy bien en el reino de lo lujoso, del exceso y del ultra-contemporáneo mundo del diseño de interiores». Algunos artistas que quedan tremendamente bien en apartamentos caros son Leo Gabin, Josh Smith, Angel Otero, James Krone, Joe Bradley, Dan Colen y Chris Succo. 

James Krone, Waterhome screen BA, 2013

Chris Succo, Shameless is a talent [pacific ocean blue], 2016

Dan Colen, Everybody's gonna die, 2014

Robinson también menciona una actitud compartida por los artistas del formalismo zombie que desemboca en lo que él llama «simulacro de originalidad»: las obras se ven envueltas en un rancio y superficial halo de novedad que finalmente desemboca en procesos anodinos y ridículos que no superan la categoría ya comentada de formas alternativas de aplicar pintura sobre un lienzo (como Lucien Smith y el acto de esparcir pintura con un extintor). Este «simulacro» es lo que Brad Troemel denomina como mentalidad de repetición en su ensayo homónimo dividido en cuatro partes publicado en Instagram, donde habla de la repetición como una práctica basada en el proceso del «¡me lo pido!», empleado por los formalistas zombies, donde el interés reside en una misma acción «que se repite durante décadas con ciertos materiales y recursos visuales, [artistas] que se preocupan más por crear una especie de declaración informal de copyright que por desarrollar su estilo». Troemel nos advierte de que, en realidad, se trata de un concepto ampliamente tratado con eufemismos como «el vocabulario formal del artista» o «el lenguaje referencial del artista», formas elegantes de referirse al acto de «pintar lo mismo durante décadas, haciendo que parezca que has creado una nueva forma de comunicarte». Este sistema del formalismo zombie implica «existir en un mundo hermético autorreferencial donde constantemente vuelves a tu trabajo del pasado, donde ya no respondes a cuestiones o temas del mundo externo». El artista se topa con la incapacidad de conectar con el exterior más allá del mercado, condenando un arte incapaz de hablar de algo que se encuentre más allá de su superficie, una superficie que no comunica prácticamente nada: tan sólo presenta formas y colores agradables, familiares, grandes masas que «se ven de una sola pasada», como dice Saltz, «lo ves y lo pillas rápido, después nada cambia lo más mínimo». Algunos artistas destacables serían Jacob Kassay, Sergej Jensen, Scott Lyall, Nick Darmstaedter, Israel Lund, Ryan Sullivan, Alex Marco y Tess Williams.  

Jacob Kassay, Untitled, 2010

Se trata de un arte donde «no hay estructuras complejas que asimilar», donde se materializa una ausencia de conflicto que lo hace fácilmente vendible, porque gusta (y gustará) a una amplia parte del público: «Arte como si fuese bitcoin», dice Saltz. 
Para Troemel, parte del éxito del formalismo zombie se debe a que «satisface el ego de los artistas, garantizándoles un mundo propio y privado compuesto exclusivamente de variaciones mínimas de sus propias decisiones estilísticas». Lo importante es que la obra juegue con los velos de la apariencia: que parezca inteligente, que parezca profunda, aunque evidentemente no lo sea. Esto desemboca en políticas de intercambio verdaderamente desproporcionadas, en las que un arte conceptual y visualmente asequible se vende por precios inaccesibles. De hecho, los formalistas zombies tienen una clara «fijación por lo asequible: todo lo que tienes que hacer es encontrar una cosa y repetirla el resto de tu vida». Así, aspectos como la búsqueda, la investigación, el compromiso con el presente o el riesgo quedan marginados para limitar la práctica artística a una sola, aburrida y repetitiva misión. 

Scott Lyall, Black glass, 2015

Gran parte de la influencia virtual en este tipo de pintura post-internet puede encontrarse, no sólo en su concepción, sino en su posterior tráfico, venta y consumo. Como bien señala Saltz, «la gran mayoría del formalismo zombie es de formato vertical, hecho a medida para su distribución digital instantánea y poder ser vista en jpg en aparatos portátiles. Es básicamente lo mismo verla en persona que hacerlo en el iPhone, iPad, Twitter, Tumblr, Pinterest o Instagram». La pintura urgente del formalismo zombie está «hecha a medida» para ser admirada, consumida (y vendida) por diversas plataformas del ciberespacio. Estas narrativas rápidas que se consumen mediante la mirada fría no tienen tiempo para la experiencia estética, la cual se ve contaminada por los imperativos de consumo violento en la red mediados por la instantaneidad y lo efímero: con la pintura urgente consumida a través de internet, más que de una experiencia estética podría hablarse de una experiencia de usuario, que además podrá producirse fácilmente por la accesibilidad de la obra. Esta ausencia alarmante de riesgo y propuestas conceptuales atractivas —Troemel se lamenta: «¿Cómo hemos llegado al punto en el que los artistas buscan durante sus 20 algo que puedan repetir en el lienzo cuando cumplan 70?»— tiene en realidad, como medio y único fin, el dinero. Saltz concluye su artículo afirmando que, si el dinero desapareciese del mercado del arte, «todo el mundo dejaría instantáneamente de hacer este tipo de pintura, que es una respuesta a una pregunta que nadie recuerda haber preguntado —y no se volverá a hablar de nada de esto nunca más—». Si bien es cierto que el formalismo zombie plantea «una respuesta» para el presente económico, al mismo tiempo plantea preguntas (que deben ser preguntadas) para el incierto futuro del arte. 

Nick Darmstaedter, Slash, 2013


4. Pintura mueble: decoración, ornamento y armonía. 

«El ornamento está hoy por todas partes. Siempre lo ha estado, en realidad, solo que ahora está permitido admirarlo y confesarlo» [4]. Aunque el ámbito cultural actual de occidente parece aceptar abiertamente lo decorativo, se trata de un complejo proceso de superación. Es inevitable no acudir Adolf Loos y su famoso ensayo-conferencia de 1908 Ornamento y delito, donde se encarga de atentar «contra lo impuro y lo superfluo», considerando el ornamento como algo «degenerado y erótico» [5] que debe desaparecer por completo. Pero este rechazo superficial esconde una ideología extrema conectada directamente con la antropología criminal del siglo XIX: la pureza formal que se promovió en algunos movimientos culturales del siglo XX implica una «mirada clasificatoria de la antropología criminal desde el cuerpo humano a sus prótesis materiales, los objetos de uso cotidiano (...) para distinguir entre el cuerpo normal y los cuerpos desviados» [6]. En última instancia, trata una visión individualista del sujeto frente a otras lecturas colectivistas: «La figuración, especialmente desarrollada en el arte occidental, tiende a individualizar los elementos, a hacerlos distinguibles unos de los otros y a separarlos del entorno mientras que en las composiciones ornamentales, incluso aquellas plagadas de reminiscencias naturalistas, no existe el predominio piramidal de unos elementos sobre otros, o al menos todas participan con fuerza similar (...). De ahí lo infinito de las composiciones ornamentales y su multiplicidad de sentidos» [7]. Este pensamiento reduccionista que perseguía la pureza formal y rechazaba lo superficial por ser innecesario —no hace falta aclarar que prácticamente todos los que compartían esta visión loosiana eran hombres— empezó a decaer durante el siglo XX por movimientos artísticos como el pop y reivindicaciones socio-políticas como el movimiento hippie o el Mayo del 68. Con esto, «los ornamentos reaparecieron, y con ellos, reemergió todo lo reprimido, convertido en símbolo del instinto salvaje, antirepresivo y liberado» [8]. La defensa de lo ornamental fue creciendo hasta llegar a la década de los noventa, donde la crítica institucional y las prácticas artísticas colaborativas de gran carga activista luchaban por recuperar todo aquello que había sido olvidado, rechazado y reprimido: lo femenino, lo primitivo y lo otro. Así, el ornamento es actualmente indispensable en la arquitectura, el diseño, el arte e incluso campos colindantes como el cine o la publicidad. El problema principal es que, salvo en casos aislados, ha perdido todo su potencial político. Hoy en día, el ornamento no es sino una capa superficial que sirve para ocultar la apariencia verdadera de las cosas y para incitar al consumo masivo. El problema del ornamento contemporáneo es que ha sido apropiado como táctica capitalista para hacer sus objetos de consumo —la pintura no puede escapar de ello— más atractivos, para agradar visualmente a una mayor cantidad de público, incluso como camuflaje del producto: el ornamento será aquello que une y separa simultáneamente la pintura contemporánea del producto de consumo capitalista. La pintura urgente post-internet no hace uso del ornamento, sino que directamente es ornamento: debido a su incapacidad de ir más allá de su propia superficie debe concentrar todo su atractivo en la misma, y esto hace que llegue a imitar o apropiarse de acabados pertenecientes a los productos de consumo masivos, adquiriendo apariencias más atractivas para el gran público y, por lo tanto, más vendibles. 

Se trata de una pintura destinada a permanecer en apartamentos lujosos, como un mueble exclusivo, un componente fundamental dentro del interiorismo moderno si se quiere reflejar cierta clase y poder adquisitivo (esto explica la existencia de «consultores de arte», expertos encargados de aconsejar a un comprador qué artista es mejor para invertir por su estética, caché, precio, futuro financiero, etc). La pintura post-internet decorativa está más preocupada por ser armónica y ofrecer un aspecto amable, al mismo tiempo que llamativo y atractivo: en toda su banalidad, el ornamento se convierte en el contenido. Resulta especialmente llamativa la extendida gama de colores pastel común en este tipo de obras, que resulta apropiada por su carácter suave, tímido, agradable y empalagoso. Podría llamarse a esto una pintura soft (principalmente abstracta) de colores pastel y figuras armónicas, donde existe una ausencia del conflicto o la reflexión matérica y una preocupación por el atractivo visual inmediato y el equilibrio decorativo de sus composiciones. Esta pastelización del arte podría deberse a dos motivos principalmente, que tienen lugar en la década de los noventa y principios del siglo XXI, coincidiendo con el desarrollo de la web 2.0: la globalización de la cultura japonesa y lo kawaii, junto con el reconocimiento que adquirió una tendencia cinematográfica independiente que utilizaba esta misma gama cromática. En la década de los noventa empieza a introducirse ampliamente en occidente la cultura japonesa, principalmente a través de sus cómics manga y sus películas/series anime. A esto contribuyeron también algunos exitosos artistas como Takashi Murakami o Yoshitomo Nara, que introdujeron esta estética acaramelada en el gran mercado del arte contemporáneo. Estas manifestaciones y sus tonos pastelosos se manifestaban en la estética de lo kawaii, que podría traducirse al español como lo cuqui o mono, aunque en última instancia se trataba de una «fetichización japonesa de la mujer» a través de sus lolitas, figuras sumisas y sexualizadas [9]. 
Al mismo tiempo, surgía una tendencia en el cine donde jóvenes guionistas y directores de cine como Spike Jonze, Sofia Coppola, Wes Anderson, Charlie Kaufman o Miranda July (incluso Todd Solondz, pero con otros fines bastante diferentes...) comienzan a hacer un cine con un estilo visual muy marcado por una gama cromática pastel. Sus películas alcanzaron un notable éxito muy rápidamente y esta empalagosa variedad de colores no tardó en considerase sinónimo de «lo alternativo», de una nueva sensualidad que acarreaba una nueva sensibilidad que debía mucho al romanticismo y el barroco. En definitiva, una gama de colores que empezó a asociarse —esto duele escribirlo— con lo cool, lo indie. Esta tendencia cinematográfica también tenía su propia «fetichización de la mujer» a través del tóxico fenómeno de la Manic Pixie Dream Girl, un personaje-tipo femenino de comportamiento alocado e impredecible que sirve como proyección de deseos y frustraciones masculinas [10], presente en películas como Eternal sunshine of the spotless mind (Michael Gondry, 2004), Garden state (Zach Braff, 2004) o Elizabethtown (Cameron Crowem 2005). Esta moda cinematográfica popularizó rápidamente la gama cromática en otros sectores como la música, la ropa, la tecnología, el diseño gráfico, el interiorismo, etc., configurando toda una moda que se extendió al apartado visual de grandes corporaciones como Apple o Google [11]. Como era de esperar, el terreno artístico no es impermeable a estas tendencias y esta gama cromática empezó a reflejarse notablemente en el terreno pictórico, principalmente dentro de tendencias abstractas. Posiblemente, este uso se deba a una sensación inicial y alternativa que se tenia de los colores pastel como la novedad, lo independiente y una autenticidad que hoy en día brilla por su ausencia: «"Alternativo", "independiente" y otros conceptos similares no designan nada externo a la cultura mainstream; más bien, se trata de estilos, y de hecho de estilos dominantes, al interior del mainstream», como bien apunta Mark Fisher [12]. 

Fotograma de la película Marie Antoinette (2006) de Sofia Coppola

Fue en la década de los noventa cuando empezó a popularizarse esta tendencia pictórica abstracta que se inclinaba por un uso cromático pastel y soluciones formales influenciadas por el mundo del diseño, la moda, la industria musical y el incipiente mundo digital que despertaba por aquel entonces. Un buen ejemplo sería la pintura de Fiona Rae, que realiza unas obras desordenadas, vaporosas y empalagosas. Sus cuadros fueron presentando paulatinamente elementos decorativos monocromáticos con un perfilado contundente —de aspecto similar al de una pegatina— que remitían a la estética digital y la cultura popular adolescente de la década. Se trata de una línea estilística que han desarrollado artistas posteriores como Dan Perfect o Sarah Cain, donde la abstracción se convierte en una lucha entre lo difuso y lo contundente, todo enmarcado de una empalagosa gama cromática. 

Fiona Rae, Moonlite bunny ranch, 2003

Considero indispensable mencionar la obra de Laura Owens para comprender la pintura abstracta post-internet. Owens misma fue una de las principales representantes de la pintura post-internet inicial, desarrollando una obra paralela al nacimiento de la web 2.0 a inicios del 2000. Su pintura va un paso más allá del colorido caso de Rae, plagada de patrones geométricos y rígidas pinceladas, simulando que los trazos han sido realizados con un pincel digital en programas de retoque y edición como Photoshop. El principal interés de Owens reside en la simulación pictórica de la imagen virtual: camufla pintura física de pintura digital. Formal y visualmente, su pintura responde a la tendencia abstracta-decorativa más centrada en agradar a primera vista que en materializar conflictos, si bien es cierto que plantea relaciones entre el espacio pictórico y el ciberespacio verdaderamente interesantes. Este camuflaje visual enfatiza el carácter inmediato, efímero y superficial de la pintura post-internet, donde incluso el espacio pictórico imita un espacio a capas, diferentes planos que se superponen entre sí como si fuesen las ventanas emergentes que aparecen constantemente en nuestros aparatos electrónicos también remite al trabajo por capas de programas de edición. En este sentido, la pintura post-internet se preocupa por adaptar el problema tratado a lo largo de toda la historia del arte occidental que es la representación del espacio y su perspectiva, si bien se encarga de reflejar el espacio alternativo al físico que es el ciberespacio. 

Laura Owens, Untitled, 2013

Es importante preguntarse cómo una amplia parte de la pintura urgente post-internet se ha visto influenciada por lenguajes propios del diseño, en toda su amplitud de registros. Algunos artistas se han influenciado del pop y han producido un arte alimentado por el diseño industrial popular, como Frank Nitsche, Nathan Hylden, Richard Aldrich o Yvonne Robert. También hay una nueva mirada al diseño desarrollado en la década de los ochenta por el Grupo Memphis, un colectivo italiano de diseño industrial, arquitectura e interiorismo. Esto hace que muchos artistas trabajen una estética que, desde su concepción, está destinada a decorar lujosos interiores con sus amplias formas de colores sencillos y agradables: artistas como Clément Mancini, Mary Ramsden, Michael Wall o Patricia Treib. Junto con los cuadros monocromos, también se aprecia un interés por pinturas centradas en juegos ópticos y por superficies degradadas con el amplio espectro de color, configurando atractivas pinturas arcoíris: artistas como Michael Staniak, Philippe Decrauzat, Stéphane Dafflon y Tauba Auerbach. Otras artistas han optado por alejarse un poco de esta armonía para realizar pinturas un poco más caóticas (claramente influenciadas por la obra de Albert Oehlen) como es el caso de Elizabeth Neel. Algo parecido pasa con Mary Weatherford, que realiza grandes manchas de color aguado (aunque dejando ver la pincelada) con luces de neón que atraviesan la superficie pictórica, rompiendo la imagen y aportando matices interesantes pero que enfatizan su carácter objetual: lo hacen más decorativo y, por lo tanto, más atractivo para el coleccionista y más vendible. 

Frank Nitsche, FAG-15-2015, 2015


Mary Ramdsen, (In/it), 2016

Al mismo tiempo que estos artistas se preocupan por fusionarse con la decoración de interiores, el diseño y los productos de consumo, también aparecen grandes empresas y entidades preocupadas por ser relacionadas o vinculadas con el arte y la creatividad, generando una simbiosis de intereses comunes. La revista Émergent, por ejemplo auto-proclamada como «la revista de pintura contemporánea»—, parece más una revista de diseño de interiores que de pintura, seleccionando además artistas que cuentan con una buena posición en el mercado. Al mismo tiempo, plataformas digitales como Artsy o Artnet se han encargado de proporcionar su propio mercado online de arte, en un intento de «democratización» asequible del arte; una forma elegante para referirse a la compra-venta de «objetos de lujo», formas creativas para decorar tu casa bajo la premisa de que «así es posible ayudar a jóvenes talentos y apoyar el arte contemporáneo». También está el caso de empresas como The Absolut Company, la famosa compañía de vodka que desde 1986 «se ha vinculado al arte contemporáneo fundamentalmente comisionando diseños publicitarios de la marca a artistas famosos, desde Andy Warhol a Damien Hirst pasando por Keith Haring» [13], ofreciendo también su Absolut Art Award —dinero, fama y vodka gratis de por vida. Arte e industria parecen haber encontrado, el uno en el otro, un valioso y atractivo aliado.

Michael Staniak, FP_015, 2019

  
Mary Weatherford, Ruby II (Thrifty mart), 2012


(Todas las traducciones del inglés al español son propias). 

1. Walter Robinson, «Flipping and the rise of Zombie Formalism», Artspace, https://www.artspace.com/magazine/contributors/see_here/the_rise_of_zombie_formalism-52184
2. Jerry Saltz, «Zombies on the walls: why does so much new abstraction look the same?», Vulture New York, https://www.vulture.com/2014/06/why-new-abstract-paintings-look-the-same.html
3. Brad Troemel, «Repetition mindset», ensayo dividido en 4 posts de Instagram, https://www.instagram.com/p/B_xllrLBUnU/
4. Lía Nin, «Breviario crítico del ornamento», Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen 7 (primavera 2016): 26-39. 
5. Íbid.
6. Íbid
7. Teresa Lanceta, «Tetera, reforma laboral y grafitis», Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen 7 (primavera 2016): 18-25.
8. Lía Nin, «Breviario crítico del ornamento», Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen 7 (primavera 2016): 26-39.
9. Simon May, El poder de lo cuqui (Barcelona: Alpha Decay, 2019), 52. 
10. Para comprender mejor este fenómeno, consultar el artículo que acuñó el término: Nathan Rabin, «The bataan death march of whimsy case file #1: Elizabethtown», AV Club, https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595; así como las críticas que suscita por sus connotaciones machistas: Mónica Zas Marcos, «Muerte a la Manic Pixie Dream Girl o el patinazo machista», eldiario,  https://www.eldiario.es/cultura/cine/Manic-Pixie-Dream-Girl-redencion-machista_0_282771844.html 
11.Para consultar la evolución cultural del color en la publicidad y los productos de consumo, consultar: «From Harvest Gold to Millennial Pink: colors that defined the decades», Juicebox, https://juiceboxinteractive.com/blog/color/
12. Mark Fisher, Realismo capitalista (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 31.
13. Alberto López Cuenca, «¿Por qué no huele el urinario de Duchamp? Los premios, el mercado y los media», Concreta. Sobre creación y teoría de la imagen 1 (Primavera 2013): 120-125.

Comentarios

Entradas populares de este blog

Torso (atlas)

Restos de Warhol

Recortes humeantes: «Tangled up in play» en F2 Galería