Habitar el fantasma (I)

Los fantasmas existen. De hecho, estamos rodeados por ellos continuamente. Desde que nacemos, forman parte de nuestra intimidad, de nuestra vida pública, de nuestras relaciones personales e incluso de aspectos insospechados como nuestros muebles, nuestra música o nuestros amantes. Un componente trágico reside en la figura del fantasma, algo destinado a desaparecer que permanece o viceversa, un ascua que nunca termina de apagarse del todo. También encontramos resquicios esperanzadores en su figura que puede venir a nosotros como algo que estaba olvidado y brilla tímidamente. De esta forma, el fantasma se aleja de su planteamiento extendido hollywoodiense para convertirse en la salvación del olvido: no busca aterrarnos ni perseguirnos, sino permanecer y acompañaros. El fantasma, sencillamente, está ahí. Es un vestigio de muerte y una chispa de vida, un recordatorio latente (que supera cualquier reducción binaria) de aquello que alguna vez existió, fue olvidado y es recuperado de nuevo mediante la memoria y el acto de recordar.

Para crear nuestros fantasmas, para poder contemplarlos, para aprender a convivir con ellos... todo es cuestión de tiempo. El tiempo es el ingrediente fundamental que configura todo aquello que rodea al fantasma: todo cuanto aparece o desaparece, que se ausenta o permanece, lo hace siempre en el umbral del tiempo. Para ello, el fantasma deberá habitar un tiempo dilatado que le permita ser olvidado y recordado repetidas veces, una ausencia que sobrevive al olvido y permanece presente en la memoria porque está condenada al loop eterno. La ausencia de repetición en el tiempo-espacio conduce irremediablemente al olvido. Así, «un fantasma no muere jamás, siempre está por aparecer y (re)aparecer» [1]. Estos procesos loopeados de (re)aparición y (des)aparición se manifiestan a través de una gran cantidad de canales, siendo uno de ellos la cultura.

En el terreno musical, por ejemplo, pensadores contemporáneos como Mark Fisher se han encargado de rescatar el término derridiano de la hauntología para introducirlo en la crítica musical, refiriéndose a «lo que ya no es más pero permanece como una virtualidad que en realidad es, como una traumática “compulsión a repetir” de un patrón fatal» [2]. Fisher se preocupa por diferenciar la frecuente confusión entre música nostálgica y música hauntológica, señalando que el «problema» de esta última «no es la añoranza de llegar al pasado, sino la incapacidad de salir de él» [3]. Esta maldición puede encontrarse en músicos actuales como William Basinski, The Caretaker o Jan Jelinek, artistas que, mediante el uso del sample y el loop, invocan una apropiación del pasado condenada a repetirse en un presente eternamente.

Algo similar encontramos cuando queremos analizar la presencia del fantasma en las artes visuales, donde procesos como la desmaterialización, la destrucción o el apropiacionismo se han encargado de generar sus propias figuras espectrales. La obra de Félix González-Torres (Cuba, 1957-Miami, 1996), Roni Horn (Nueva York, 1955) y Rachel Whiteread (Londres, 1963) puede ayudarnos a estructurar toda una cartografía del fantasma. No resulta demasiado complicado establecer puntos convergentes en la producción artística de sendos artistas, que además comparten una evidente herencia formal del minimalismo y el contexto socio-temporal décadas de los ochenta y noventa. Pero los diversos matices individuales de cada uno de ellos nos permiten establecer una conexión con el encuentro fantasmal, cada uno a través de sus fantasmas (que, al fin y al cabo, son también nuestros). Esta configuración se debe a diversos aspectos compartidos como la materialización del tiempo y la repetición como recurso mnemotécnico contra el olvido, además del interés por la experiencia ante una fuerte presencia física, donde descansa esa «belleza escultórica» que es el «ser frío, inmóvil y distante» [4].

El fantasma convive entre lejanía y cercanía, que queda materializada en una huella una presencia de la ausencia impregnada de un aura doliente un presente del pasado: «La huella es la aparición de una cercanía, por más lejos que ahora pueda estar eso que la ha dejado atrás. El aura es aparición de una lejanía, por más cerca que ahora pueda estar lo que la convoca nuevamente. En la huella nos apoderamos de la cosa, el aura se apodera de nosotros» [5]. Esta íntima reciprocidad de «apoderamiento» no hace otra cosa que crear una cruel dependencia: el fantasma nos necesita tanto como lo necesitamos nosotros a él. Este sistema de necesidades y carencias estará presente a través de la obra de Roni Horn y el tema de la identidad, recurrente en su producción, si bien es cierto que siempre nos enfrenta a una identidad neutra al igual que el propio nombre de la artista y su aspecto andrógino, que lucha por no posicionarse. La identidad es aquí un proceso de descubrimiento constante y el deber de Horn es congelar un instante de ese flujo incesante al que miramos tan atentamente, y que nos devuelve una mirada impasible, casi anónima, pero extrañamente reconfortante. Una identidad que sólo puede apreciarse suspendiendo pequeños momentos en el tiempo, desmantelando los cambios casi imperceptibles en un minucioso ejercicio de experiencia mediante nuestra mirada atenta. Esta incidencia en la identidad abierta queda reflejada en objetos y fotografías de rostros des-contextualizados de mirada indiferente (You are the weather, 1994-95), en aves dando la espalda al espectador (Untitled, no. 1-15, 1998-2007) o borrosos ejercicios de movimiento (Cabinet of, 2001). Horn no está tan interesada en la interpretación conceptual sino en la experiencia directa con su obra física como la principal herramienta de conocimiento. Este aspecto está directamente relacionado con sus viajes y estancias repetidas en Islandia desde 1975, una de las principales influencias para Horn. La importancia del paisaje es que, como sucede en sus obras, permiten que aflore la experiencia física como conocimiento: no le interesa tanto que pienses sino que sientas.

Roni Horn, Untitled no. 2, 1999

La figura fantasmal será elevada a un grado mayor de abstracción en la obra de Félix González-Torres, donde el cuerpo tema recurrente en toda su producción nunca se muestra realmente, sino que se insinúa. El artista traza un cuerpo fenomenológico que se nos presenta mediante la huella, a través de objetos de la vida cotidiana, comúnmente inadvertidos y producidos industrialmente. Estos objetos ignorados encarnan temas complejos de su propia condición (personales y universales) como el deseo homoerótico, el amor, la enfermedad, la pérdida y la muerte. En este cuerpo aparece además la concepción del fantasma como figura que se encuentra siempre a medio camino entre lo privado y lo público. La obra de González-Torres es completamente autobiográfica se mostraba incapaz de separar su arte de su propia vida [6], aunque al mismo tiempo, el artista tampoco puede diferenciarla de una preocupación político-social e implicación activista. González-Torres prefería considerarse a mismo como un «creador de significados», más que un «creador de objetos» [7], teniendo muy clara su meta como creador: «No busco el sentimiento del público (...) Quiero que el público (...) se decida a actuar» [8]. De esta forma, concibe la implicación en una realidad física como forma de conocer. Pero más que una ruptura entre sentir y actuar, la obra de González-Torres enfatiza en la necesidad de sentir para poder actuar, estableciendo una visión análoga a la de Horn la experiencia como conocimiento. Aunque el carácter abierto de su obra busque tanto seducir como desafiar al espectador (libre de volcar sus propias experiencias sobre el objeto), el factor autobiográfico hace necesario conocer la vida del artista para acercarnos mejor su visión del fantasma: saber que era un artista cubano que tuvo que emigrar a Estados Unidos, conocer su orientación homosexual, saber que su pareja, Ross Laycock, murió de sida en 1991 y que el propio artista moriría de   la misma enfermedad cinco años más tarde. Así, el fantasma de González-Torres es en realidad una simbiosis de su cuerpo con el de Ross (Untitled (double portrait), 1991); otras veces es sólo la huella de Ross (Untitled (portrait of Ross in L. A., 1991) en un desesperado intento de rescatar constantemente a su amante del olvido que supone la muerte.

Félix González-Torres, Untitled (double portrait), 1991

La abstracción del fantasma en la obra de Rachel Whiteread da un paso más allá: si Horn trata el fantasma con una intensa presencia físico-corporal y González-Torres lo hace a través del cuerpo insinuado, Whiteread lo materializa a través del objeto superviviente, testigo de una ausencia presente que estuvo llena de vida en su anterior vida. Aquí, la huella no es el objeto en sí, sino que se manifiesta, precisamente, a través de esos objetos: el fantasma es objetual e invoca otros fantasmas corporales a través de la erosión que los mismos ejercen con el paso del tiempo sobre los objetos y espacios que lo rodean. Esta ausencia del cuerpo se ve desplazada por la presencia matérica del vacío, la cristalización de una realidad omnipresente e inmaterial que es el aire, el vacío que rodea y abraza estos cuerpos ausentes: de esta forma, el fantasma se manifiesta a través de lo que esconde y no de lo que normalmente muestra. Los objetos y espacios de Whiteread son el recuerdo de ambientes y elementos cotidianos que nos acompañan a lo largo de años, a veces vidas enteras; objetos de la intimidad doméstica principalmente muebles, fósiles de diseño desgastados lentamente en el tiempo a través de repetidos gestos, caricias y roces. El uso de objetos y ambientes domésticos evidencia también el estado cambiante del fantasma entre lo público y lo privado. Así, realiza moldes del vacío que envuelve objetos como camas, sillas, bañeras, puertas, etc. y de espacios como suelos, escaleras, habitaciones e incluso casas enteras (House, 1993). Estos moldes aclaran, una vez más, el escaso parentesco que existe entre vacío y nada: cuando el bosón de Higgs fue confirmado en 2013, descubrimos que «el vacío es una sustancia, no es la nada. Una sustancia que uno puede hacer vibrar para siempre» [9]. Pero la «vibración de la nada» en las obras de Whiteread se encuentra contenida: sus objetos se presentan como una realidad aislada, silenciosa e inerte, contenedores de una vibración latente en su interior. De esta forma, la artista recupera el origen escultórico de la momia, entendida como molde, contenedor inerte de algo vivo [10] y se olvida de aquello que está vivo para rescatar lo inerte de la superficie. Es fundamental tener esto presente para apreciar el proceso de elaboración de sus piezas, creadas a partir de moldes y vaciados en materiales sensuales y singulares como yeso dental, cera, fibra de vidrio o silicona. Pero Whiteread pervierte el proceso tradicional de vaciado y desecha el objeto referencial para trabajar directamente sobre el molde del espacio restante. En este proceso de trabajar con el residuo, con aquello que se descarta, rescata como foco de atención aquello que es olvidado.

Rachel Whiteread, The gran boathouse, 2010

1. Jacques Derrida, Espectros de Marx (Valladolid: Trotta, 1998), 115. 
2. Mark Fisher, Los fantasmas de mi vida. Escritos sobre depresión, hauntología y futuros perdidos (Buenos Aires: Caja Negra, 2018), 45. 
3. Ibídem, 151.
4. Alberto Ruiz de Samaniego, Belleza del otro mundo: apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo (Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2005), 38. 
5. Walter Benjamin, Libro de los pasajes (Madrid: Akal, 2005), 4. 
6. Eric Troncy, «Félix González-Torres. Placebo», Art Press (1992): 32-36.
7. Anna María Guasch, El arte último del siglo XX (Madrid: Alianza Forma, 2000), 554.
8. Nancy Spector, «Travelogue», Parkett 39 (1994): 17.
9. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 92. 
10. Alberto Ruiz de Samaniego, Belleza del otro mundo: apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo (Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2005), 11. 

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