Habitar el fantasma (II)

Podemos apreciar cómo estos tres artistas coinciden en que al fantasma no basta con verlo, sino que es necesario establecer una relación de conocimiento a través del contacto y la experiencia física directa. Se configura así una contradictoria figura que oscila entre diversos planos espacio-temporales: en Horn, el cuerpo suspendido en el instante de un tiempo que cambia continuamente; en González-Torres, la presencia del cuerpo ausente que habita en un tiempo cíclico; en Whiteread, la ausencia corporal que se vive a través del objeto olvidado, ahora permanente en el tiempo recuperado.

La visión cíclica del tiempo en la obra de González-Torres se vale de la identidad del viajero occidental que se va «pero siempre con intención de regresar» [1]: su narrativa adopta la forma de viaje continuo en el que se avanza desde un punto de partida social, público, individual, privado y pasa por diferentes etapas amor, enfermedad, muerte, pérdida, duelo para volver de nuevo al mismo punto de partida, donde el final es el principio de otro nuevo ciclo. Este carácter cíclico puede apreciarse en muchas de sus obras, como en sus pilas de papel (Untitled (the end), 1990) o en sus pequeñas montañas de caramelos. Empezó a hacer estas últimas cuando muere Ross en 1991, repitiendo una misma dinámica: realiza una montaña de caramelos que el artista asocia a una persona concreta el peso de la obra es el mismo que el del sujeto representado y el espectador es libre de coger uno o todos los que desee. Al día siguiente, los encargados de la sala reponen la obra: cada día, el cuerpo va desapareciendo lentamente para aparecer igual al día siguiente. Una de las obras más conocidas es Untitled (portrait of Ross in L. A.) (1991), en la que se amontonan 79 kg (el peso de Ross antes de morir) de sus caramelos favoritos multicolor. Esta visión de la vida como viaje eterno nos habla de la separación, de lo que conlleva dejar marchar una parte de ti que desaparece poco a poco. Al interactuar, no sólo te llevas una parte de la obra; te llevas una parte del cuerpo de Ross, llevándote así también una parte del propio González-Torres. Te llevas al fantasma contigo. Aquí el uso del caramelo no es baladí, sino que trata de endulzar un proceso tan amargo como la pérdida gradual de un ser querido, una dulzura que sirve como recordatorio de que la muerte no es el final, sino un ciclo, un eterno cambio que debe ser superado aunque se dice que González-Torres jamás logró superar la pérdida de su pareja.

El tiempo cambiante de Horn se confugura mediante una incansable sucesión de pequeñas variaciones. Su visión estará notablemente influenciada por sus viajes a Islandia recogidos en su exhaustiva enciclopedia de 1991, To place, donde experimenta el paisaje como terreno inestable, delicado y neutro, bañado por la extraña luz norteña. La artista se vincula emocionalmente con un paisaje tan ambiguo como fascinante, donde la observación y concentración sensorial es fundamental para descubrir todos los pequeños cambios que acontecen. Islandia mostró a Horn cómo «cada lugar es en realidad una ubicación única del cambio», donde el paisaje es verbo y no sustantivo [2]. Esto quedará reflejado en obras como This is me, this is you (1998-2000), una serie fotográfica realizada en un período de dos años con una cámara desechable en la que retrata a su sobrina pequeña, Georgia, en conjuntos dobles: un primer disparo que era seguido del siguiente apenas unos segundos más tarde. El resultado final es una serie total de 96 fotografías 48 fotografías y otras 48 realizadas con unos pocos segundos de diferencia que reflejan una realidad conectada temporalmente por el leve cambio, por el imperceptible avance del tiempo. En otra serie fotográfica, Still water (the river Thames, for example) (1999), Horn se limita a acercar la mirada a diferentes zonas del río Támesis, colocando pequeños números desperdigados por la superficie fotográfica, que remiten a una serie de notas escritas a pie de foto. La artista toma el agua como identidad y paisaje simultáneamente, descubriendo una huella cambiante atrapada en la fotografía para mostrar su insólita factura física; una huella a modo de invitación para «pensar las cosas de una forma menos binaria» y «hacer que surja en lo visible la cuestión del contacto» [3]. La correspondencia numérica y notas escritas aluden a un constante flujo de consciencia, una reflexión interna de la propia Horn que conecta el agua con la consciencia y la meditación.

Roni Horn, Still water (the river Thames, for example), 1999

A diferencia del tiempo cíclico de González-Torres y del cambio constante de Horn, los objetos de Whiteread pertenecen a un tiempo recuperado que sobrevive paulatinamente, un tiempo contenido que responde a una «escultura lenta» [4], mientras todo en el exterior parece moverse frenéticamente. Son dispositivos activadores de la memoria, un recuerdo de todo aquello que se ha cuidado y se ha acumulado a lo largo del tiempo. En su pieza Ghost (1990), Whiteread realiza el vaciado en yeso de una habitación típicamente victoriana de Londres, obteniendo como resultado final un imponente monolito, una abstracción que resulta tan sólida como liviana. Un espacio, ahora inhabitable, que constituye una huella emocional, implicando todo un conjunto de relaciones personales pasadas. La artista llevó su arquitectura imposible de la memoria un paso más allá con su monumental y polémico proyecto House (1993) pese a la controversia, le hizo ganar el Premio Turner. La obra consistía en el vaciado en hormigón de una casa victoriana prevista para ser demolida, con un resultado final tan pesado que tuvo que quedarse en el mismo emplazamiento, el 193 de Grove Road en la parte este de Londres. La obra permitió a Whiteread solidificar el vacío, de nuevo, en una arquitectura inútil donde cada habitación implicaba una pequeña parcela de tiempo. La vida de House fue corta pero intensa, ya que finalmente fue demolida tres meses más tarde, a principios de 1994. (Actualmente, nada queda de la obra salvo fotografías, el lugar ideal para albergar los restos de un fantasma). En House se hace tangible aquello que Alberto Ruiz de Samaniego denomina como «espacio espectral», el cual «se sitúa, (sobre)naturalmente, muy próximo a la idea de lo inhóspito, o incluso de un espacio negativo, en la medida en que su vivencia pasa a estar totalmente condicionada por un elemento que, sin ser como apuntamos plenamente visible o audible, sin embargo, moldea los cuerpos de una forma racionalmente física y emocional» [5].

Rachel Whiteread, Water tower, 1998

La visualización pública de estos ecosistemas privados implica un fantasma que se posiciona en lugares íntimos que, a su vez, son decididamente colectivos. Este punto de encuentro entre lo público y lo privado tendrá lugar en el monumento, entendido como objeto-contenedor mnemotécnico (e inútil) que conecta la sociedad presente con un pasado que no debe (o puede) ser olvidado: «Tal como dice la etimología, monumento (monere: advertir, recordar) es la expresión tangible de la permanencia, de la duración» [6]. Este sentido de la permanencia reside en monumentos de Whiteread como el Judenplatz Holocaust Memorial (2000) un vaciado de una biblioteca donde los libros están colocados con el lomo hacia su interior, siguiendo la tradición judía o Water tower (1998) una réplica de las torres de agua típicas de la periferia de EEUU (ahora obsoletas casi), emplazada en la azotea de un edificio del Soho de Nueva York. Estos portales de conexión con el pasado han proliferado mucho en estas últimas décadas, y es posible que este anodino estallido de escultura pública haga que su presencia se vuelva cotidiana e incluso pase desapercibida, pero, al igual que ocurre con el fantasma, sencillamente están ahí: configuran un espacio-objeto que parece estar más destinado al olvido que al recuerdo. Merece la pena mencionar el proyecto que Whiteread realizó para Trafalgar Square en Londres, titulado Untitled monument (2001), en el que un plinto realizado en piedra sostenía un mismo plinto a modo de espejo, realizado en resina. En este monumento al monumento, la artista evidencia más que nunca el concepto de monumento como homenaje al fantasma, como una realidad translúcida y luminosa que se eleva hacia el cielo, anclada a la otra cara de la realidad que es el objeto opaco e inerte. 

La carga autobiográfica y el contenido político en la obra de González-Torres harán que la reflexión entre lo público y lo privado sea persistente en toda su obra. Esto se verá reflejado tanto en la carga conceptual de su trabajo como en su formato expositivo. El primer contacto de González-Torres con el mundo del arte fue en 1987 entrando en el Group Material, un colectivo de artistas que se originó en 1979 en Nueva York y que trataban aspectos que influyeron decisivamente al González-Torres, como las intervenciones públicas y colectivas que realizaban a gran escala, la carga política que impregnaba su obra aunque no se consideraban artistas políticos y el énfasis en la instalación y el espacio expositivo. Todo esto se tradujo en la obra del artista cubano como la apropiación del formato expositivo-instalativo como obra de arte, un «espacio de exhibición [que] se concibe como un lugar vacío, neutral y público, una propiedad simbólica del público» [7].

Para conversar con el fantasma social, el artista deja ocasionalmente de lado la imagen para centrarse en lenguaje escrito y fechas, tanto personales como históricas. Conflictos como el uso y aprobación de la violencia en EEUU y el rechazo a el otro serán reflejados en obras como Untitled (death by gun) (1990) una pila de papeles con las fotos, nombres y edades de 464 personas muertas por arma de fuego datos sacados del periódico en tan sólo una semana en EEUU. Al igual que ocurre con Whiteread, estas pilas de fotos que el espectador puede coger libremente constituyen una especie de monumento, un objeto que sirve como recuerdo y homenaje memorial. También realiza pilas de papel donde imágenes evocadoras como pájaros al vuelo, océanos oscuros y cielos calmados aluden de forma directa a los sueños, ambiciones y libertades que persigue el individuo en la sociedad de forma colectiva. En esta lectura de transición entre lo público y lo privado, también podemos leer los caramelos o papeles que el espectador puede llevarse consigo como una suerte de souvenir (recuerdo) que convierte al espectador en un turista infiltrado en la historia y en la vida de González-Torres. De esta forma, los souvenirs encarnan «los objetos viajeros, que desempeñan esa vital función de acreditar el viaje, son el correlato material de la experiencia intangible del viaje, el mediador del recuerdo» [8]. Esta visión íntima sirve a González-Torres para hacer pública la enfermedad del sida, que lo acechó a lo largo de toda su vida. Obliga al espectador a pasar por esas experiencias del cuerpo enfermo y la pérdida del ser amado: en obras como Untitled (chemo) (1991) o Untitled (blood) (1992) el artista coloca unas cortinas en zonas de transición del espacio expositivo que el espectador tiene que atravesar si quiere ir de una sala a otra. Son momentos de transición espacial y emocionalmente hablando que hacen al espectador pasar a través de todo lo que Ross y el artista tuvieron que vivir durante su(s) enfermedad(es): experimentar la quimioterapia, experimentar la sangre en un movimiento casi imperceptible, en una fría caricia de las cortinas al pasar. Un acto inocuo convertido en un gesto doliente de despedida cargado de levedad y emocionalidad, objetos que, como débil souvenir, «contribuye[n] a definir, a congelar en el tiempo y a localizar una experiencia efímera vivida en un tiempo extraordinario, en un tiempo y espacio ordinarios» [9].

Félix González-Torres, Untitled (blood), 1992

1. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 36. 
2. Roni Horn, Todo dormía como si el universo fuera un error (Barcelona: Fundació Joan Miró y Madrid: Obra Social La Caixa, 2014), 134. 
3. Georges Didi-Huberman, «Formas críticas: la huella como rechazo», Concreta 5 (2015):62-80
4. David Batchelor, Rachel Whiteread: Plaster Sculptures (Nueva York: Luhring Augustine, 1993), 5. 
5. Alberto Ruiz de Samaniego, «Ser y no ser, esa es la cuestión», Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo 4 (2008): 54-71.
6. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 101.
7. Boris Groys, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea (Buenos Aires: Caja Negra, 2018), 51.
8. Fernando Estévez González, «Narrativas de seducción, apropiación y muerte o el souvenir en la época de la reproductibilidad turística», Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo 4 (2008): 34-49.
9. Ibídem.

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