Habitar el fantasma (III)

Igualmente fundamentales serán el espacio expositivo-instalativo y el fantasma lingüístico en la obra de Horn. La artista siempre trabaja de forma individual y nunca pensando en la convivencia de la obra con otras piezas. Es por esto que aprovecha sus exposiciones como oportunidades para aprender a usar el espacio arquitectónico. Horn intenta encargarse, siempre que puede, del montaje de sus propias exposiciones, donde improvisa colocando las obras in situ: no va con una idea preconcebida o un plan, necesita ver las obras y su presencia física, experimentarlas dentro del espacio para poder improvisar dentro del mismo espacio. Suele abogar por espacios amplios iluminados con luz natural para así evitar la cosificación de su obra y permitir al espectador deambular libremente: para Horn es importante que la experiencia resulte lo menos artificial posible. A la hora de colocar obras, como dibujos o fotografías sobre la pared, suele emplear una línea continua de horizonte a la altura de la mirada del espectador, que traza un paisaje lineal de recuerdos e instantes congelados: «Nuestro tradicional sentido de la orientación –y junto a él, los conceptos modernos de tiempo y espacio– están basados en una línea estable: la línea del horizonte» [1]. La visión del espectador será tan importante para Horn que también suele estar presente en el proceso de fotografiar sus piezas y exposiciones: para ella es importante que las piezas se vean en las fotos tal y como las vería el espectador presente físicamente, desde su punto de vista. Esta obsesión por la presencia y la mirada en sus instalaciones ofrecen a «una multitud fluida y móvil (...) un aura de aquí y ahora» [2]. Esta búsqueda de experiencia íntima hará del libro uno de los formatos predilectos de Horn. Muchas de sus series son recogidas cuidadosamente en publicaciones muy elaboradas e incluso ha realizado proyectos en formato libro directamente (Weather reports you, 2007). Esta elección se debe a la facilidad de establecer relaciones estrechas entre obra y espectador, una experiencia íntima e individual que permite, además, un papel activo: el libro se lee y requiere implicación por parte del lector. Un libro no es un simple objeto, sino que refleja experiencias vividas, conecta un pasado con un presente y convierte una experiencia física en un viaje mental a cualquier parte imaginable.

Esta predilección por la palabra escrita se encuentra presente en la producción artística de Horn más allá de sus obras-libro. La artista ha citado como principales influencias autores y escritoras como Flannery O’Connor, William Faulkner, Clarice Lispector y, principalmente, Emily Dickinson. Confiesa que, cuando se encuentra en pleno proceso creativo, evita pensar sus obras visualmente y siempre decide guiarse más por un lenguaje escrito. De hecho, la concepción temporal de la artista (y aquella que refleja en sus obras) es la de un tiempo lingüístico: «Es por la lengua como se manifiesta la experiencia humana del tiempo, es decir, que el tiempo está ligado al ejercicio de la palabra». De esta forma, «cada vez que el sujeto habla (...) es un momento nuevo, no vivido aún» [3]. Horn realiza piezas íntimas y crípticas donde el texto se materializa, principalmente, a través de plástico incrustado en estructuras de aluminio muy diversas: poemas en barras apoyadas sobre la pared (la serie de Keys and Cues, 1994-2004), frases en planchas a ras del suelo (Thicket no.1, 1989-90) o palabras sueltas (Kafka’s complaints, selected, 1992-2004). Estas obras son una visión de la palabra como paisaje, sin llegar a hacer una distinción real entre lo verbal y lo visual, y donde tiene lugar un arte espacio-temporal en el sentido establecido por George Maciunas: «Artes literarias (arte temporal) y artes gráficas (arte espacial)» [4]. De esta forma, un concepto cambiante y abstracto como la palabra adquiere una presencia espacio-temporal concreta, que implica el propio movimiento del espectador para poder leer el texto. El lenguaje será también fundamental en su obra (al igual que ocurre con González-Torres) a la hora de titular sus piezas: el uso repetido de palabras como you, me, this, that, etc. implica una presencia física, un espacio y momento temporal concretos e incluso una identidad cambiante a través de la palabra (cuando Horn usa you, ¿se refiere al espectador? ¿Habla de la obra? ¿Es la propia artista?).

Esta ambigüedad lingüística se hace palpable en su conocida serie You are the weather (1994-95), proyecto fotográfico que sería retomado años más tarde en 2011 para tratar cómo el presente activa y actúa sobre el pasado. Se trata de una serie donde una mujer, Margarét, es fotografiada cien veces durante seis semanas en unas piscinas exteriores geotérmicas de Islandia, alternando color y blanco y negro, colocadas en agrupaciones de 5-6 en una línea de horizonte continua. Cuando la artista trabaja con fotografías, nunca lo hace individualmente y siempre desarrolla series por parejas o serializadas, configurando «un espacio hecho por la repetición» en donde se experimenta constantemente ese «tiempo nuevo del instante» [5]. Para Horn, el proceso de selección es muy importante y siempre descarta imágenes demasiado narrativas, demasiado gráficas o demasiado expresivas. El rostro de la mujer está ampliado, casi descontextualizado, con una mirada impasible y fija que apunta directamente al espectador. Su expresión parece no cambiar en ninguna de las fotos, salvo por pequeñas sombras, luces y gestos, matices sutiles causados por el clima ambiental, el tiempo que avanza muy lentamente. De nuevo, la luz de Islandia lo tamiza todo en un aura silente de neutralidad y nos ayuda a apreciar el instante, la importancia del aquí y el ahora (esas cien miradas nos hacen estar más conscientes de nuestra presencia que de la retratada). En el mismo título –como es costumbre en Horn– el tiempo lingüístico y los fenómenos meteorológicos ambientales contribuyen a generar una identidad, un retrato emocional cambiante. Es nuestra condición espacio-temporal, la presencia en el presente, lo que nos hace experimentar esa mirada como recíproca, buscando un testimonio de nuestra existencia; pero el momento de la fotografía ya no existe, y además, la mujer no nos miraba a nosotros, sino al objetivo de la cámara. En este sentido, la fotografía actúa como conector temporal entre pasado y presente, conectando también significados: «La realidad del pasado no es la realidad de un objeto presente ante la cámara, es la realidad de la huella de este presente o del presente en cuanto huella, en cuanto imagen, pues al convertirse en imagen el objeto deja de pertenecer a un pasado o un presente» [6]. La fotografía permite a Horn suspender –que no fijar– el instante de cambio. Huelga decir lo mucho que se ha escrito y reflexionado sobre la fotografía a lo largo de todo el siglo XX, una fotografía que, desde su invención, ha estado ligada con la muerte: cuando algo o alguien es fotografiado, una parte desaparece mientras que un leve fragmento se desprende en forma de imagen, de residuo. La fotografía invoca al fantasma en un recuerdo de muerte y una chispa de vida: «Todas las fotografías son memento mori. Tomar una foto es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de otra persona (o cosa). Precisamente, al recortar y congelar este momento, todas las fotografías son testimonio de la fusión implacable del tiempo» [7].

Roni Horn, You are the weather, 1994-95

La fotografía será también fundamental en González-Torres. Empezaría a experimentar con ellas en su serie de puzles realizados entre 1987 y 1992, donde mezcla instantáneas de su infancia (Untitled (Madrid 1971), 1987), viajes con Ross (Untitled (Ross and Harry), 1991), reproducciones de cartas de amor (Untitled (love letter from the war front), 1988) e incluso momentos históricos (Untitled (Waldheim to the Pope), 1989), todas ellas transformadas en pequeños rompecabezas donde las piezas permanecen unidas tan sólo por una fina lámina de plástico. Son obras íntimas que hablan de la fragilidad, la memoria y el recuerdo, trazando toda una cartografía fragmentada fácil de desmontar y desordenar donde, sin embargo, todas las piezas permanecen unidas y en su sitio formando la imagen correctamente; nada está incompleto.

González-Torres también emplea la técnica fotográfica para retratar las huellas de cuerpos ausentes. Comenzaría a explorar con la huella en su mencionada serie de puzles, en obras como Untitled (cold blue snow) (1991), aunque esto culminaría con su proyecto Untitled (1991) realizado tras la muerte de Ross y que, además, rescata su ejemplo más rotundo para desafiar los límites entre el espacio público y el privado. Con el proyecto, la ciudad de Nueva York amaneció con 24 grandes carteles publicitarios –el número hace alusión al día que Ross murió– que mostraban una fotografía en blanco y negro de una cama desecha en la que habían quedado impresas las huellas de dos cuerpos que, poco antes de tomar la fotografía, se encontraban allí tumbados juntos. La foto resulta tan relajante como tremendamente triste, una desoladora imagen donde todavía puede sentirse el calor humano en las sábanas: la cama, lugar de extrema intimidad donde se nace, se hace el amor y se muere, expuesta como un anuncio repetido ante toda la bulliciosa ciudad de Nueva York. La obra ofrece un pequeño espacio de tranquilidad y reflexión que no está exento de una cierta perversión: cualquiera que conozca la vida y obra del artista sabrá que se trata de una manifestación personal por el duelo y la muerte de su amado Ross, pero de cara al público ajeno, la obra puede remitir a terrenos relacionados con la comodidad, el confort, el descanso e incluso el erotismo, como si de una misteriosa campaña publicitaria se tratase. (Y, posiblemente, así sea). Una vez más, González-Torres busca la coexistencia de significados en sus obras de carácter abierto, tan individuales como colectivas.

Félix González-Torres, Untitled, 1991

La fotografía –de hecho, cualquier aparición– necesita la luz para poder existir. La luz es tan necesaria para las condiciones de la vida como para las condiciones de muerte. Es también un factor necesario para el fantasma: lo muestra, lo traspasa, lo hace desaparecer. A veces la propia luz es el fantasma, un «destello de anacronismo donde se produce una configuración nueva que no es ni nostalgia del pasado ni aislamiento maniático del presente» [8]. La luz será encarnada en González-Torres mediante ristras de bombillas desnudas que esconden dos verdades: que el amor y las relaciones de pareja son cálidas y acogedoras, pero dependen de un tiempo que tiene fecha de caducidad y se apaga lentamente. También constituyen pequeñas herramientas ambientales para separar el fino velo entre lo común y lo íntimo, exterior e interior y, en última instancia, de la vida y la muerte. La serie se compone de obras prácticamente idénticas como Untitled (Toronto) (1992), Untitled (north) (1993) o Untitled (last light) (1993). La diferencia que encontramos entre unas y otras dependerá del dueño de la obra, comisario, asistente de sala o encargado del espacio expositivo: las bombillas pueden colocarse libremente como se decida, al igual que pueden reemplazarse cuando se funden o quedarse tal cual. Además, González-Torres juega a una sinceridad material en la que sus bombillas son usadas como fuentes de luz genuina, combinando poética y funcionalidad. Quiere que pasen inadvertidas, que se infiltren en nuestra vida, que sean aquella luz que nos ilumina sin esperar nada a cambio. Resulta difícil reducir su objeto a la bombilla y su efecto a la mera iluminación, ya que los objetos cotidianos y banales de González-Torres siempre esconden la connotación agridulce de las relaciones personales y sus limitaciones. Sus luces son artificiales –a diferencia de la luz natural de Horn–, una luz fría, hermética e industrial que, sin embargo, resulta acogedora, cálida y cercana. Invocan la indiferencia, pero una indiferencia extrañamente placentera.

Félix González-Torres, Untitled (north), 1993


1. Hito Steyerl, Los condenados de la pantalla (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 17.
2. Boris Groys, Volverse público (Buenos Aires: Caja Negra Editora, 2018), 62.
3. Nuria Enguita Mayo, «Roni Horn: Tú eres el tiempo», Concreta 5 (2015): 114-119.
4. George Maciunas, «Neodadá en música, teatro, poesía y arte», en Fluxus escrito. Actos textuales antes y después del Fluxus. Ed. Mariano Mayer, (Buenos Aires: Caja Negra Editora 2019), 91-94.
5. Nuria Enguita Mayo, «Roni Horn: Tú eres el tiempo», Concreta 5 (2015): 114-119.
6. Alexander García Düttmann, «“Yo amo a mi mami” (El amor y el artista 2)», Concreta 5 (2015): 106-113.
7. Susan Sontag, Sobre la fotografía (Madrid: Alfaguara, 2015), 32-33.
8. Georges Didi-Huberman, «Formas críticas: la huella como rechazo», Concreta 5 (2015):62-80.

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