Habitar el fantasma (IV y fin)

En la obra de Whiteread, el material es un elemento fundamental que dota al fantasma de una solemne pero delicada presencia táctil: yeso, cristal, cera, formica, hormigón, yeso dental, fibra de vidrio, etc. Materiales de construcción que invocan un espectro arquitectónico, empleando materiales como el cemento u hormigón que son en realidad «una manera de apropiarnos del calor de las cosas» [1]. También recurre a materiales modernos e inusuales, propios del sector industrial como la silicona, la resina o el plástico. Ya sea en su transparencia o en su opacidad, las obras de Whiteread están cargadas de una potente sensualidad; nos enfrentan a un ser de aspecto frágil tan pesado como liviano. En sus piezas se puede apreciar un sentimiento de frustración e imposibilidad, una reflexión sobre la perdurabilidad que descansa en la funcionalidad (in)útil: sus espacios realizados en materiales sólidos son inhabitables, mientras que sus objetos realizados en materiales frágiles son inutilizables.

Whiteread también tiene muy presente la forma en que la luz incide sobre sus obras: sus objetos transparentes absorben la luz y se activan en el espacio, parecen irradiar vida, mientras que sus objetos opacos permanecen inertes, inmóviles y apagados en el espacio, en una suspensión que parece contener vida inaccesible en su interior (de esta forma, el fantasma de Whiteread emana luz mientras que otras veces parece aprisionarla). También es fundamental la gama cromática usada, ya que las obras suelen presentar una leve pigmentación –que remite a los cuadros de Giorgio Morandi– donde los tonos se muestran naturalmente apagados, elegantes y silenciosos. La sensación ante esos objetos de apariencia desnuda resulta tan triste como pacífica (incluso los materiales pesados como el hormigón parecen adquirir un aspecto aterciopelado cuando la luz incide sobre ellos). Posiblemente, la mejor obra para entender su presencia de la luz sea Untitled (one hundred spaces) (1995) en la que la artista llena el espacio expositivo con cien moldes de resina del hueco vacío que se queda debajo de cien sillas diferentes –inevitable no pensar en la obra de Bruce Nauman A cast of the space under my chair (1965)–. Cada molde presenta distinta forma, color y tamaño, sin embargo, encarnan la pertenencia de un colectivo y la construcción del espacio como arquitectura de la memoria. El resultado es un espacio tan vibrante como pausado, donde puede respirarse un denso aire funerario que permite contemplar esa cristalización del vacío en su transparencia, mostrando en su interior la luz que consume y emana.

Rachel Whiteread, Untitled (one hundred spaces), 1995

La artista también muestra una preocupación por la experiencia física y su impacto multi-sensorial al emplear materiales que activan el olfato. El aroma característico que desprenden sus objetos oscila entre lo orgánico y lo industrial, el olor de aquello que ha permanecido abandonado mucho tiempo y el olor de lo nuevo, del hogar sin estrenar. Es, en fin, el olor de los materiales que rodean nuestra vida cotidiana (aunque puede que el olor haya desaparecido poco a poco, o tal vez estemos acostumbrados...).

Estos espacios vacíos nos conectan fácilmente con los trabajos de Horn realizados con vidrio. Para la artista, el color y su presencia son elementos fundamentales –llegó a estudiar química antes de arte para entender mejor el color–. Realizó experimentos entre 1974-75 con vidrios tintados de intensos colores, que fueron evolucionando hasta las piezas que conocemos actualmente, poderosos bloques de vidrio rectangulares (Two pink tones, 2008) o, más comúnmente, cilíndricos (Water double, 2013-2015). También en sus dibujos Horn emplea pigmento puro, dotando al espacio bidimensional de una gran presencia física con una factura táctil casi palpable. Como ya hemos comentado, la artista tiene un interés principal por la luz natural, el cual viene por su relación con la naturaleza y el paisaje cuasi-metafísico de Islandia. Ya desde pequeña (y a pesar de su ateísmo), Horn recuerda quedarse fascinada con las vidrieras de la iglesia y las interacciones de la luz con el color; de ahí surge, además, la dicotomía entre lo material y lo espiritual de su obra. En un diario de 1982 escribió: «Sentir la luz natural es sentir una luz antigua. La luz ha recorrido una gran distancia para iluminar el presente». Esta visión de la luz como conectora del pasado con el presente ayuda también a disponer su temporalidad lingüística en la que «el tiempo pasado no es algo que viene a decir cómo eran las cosas antes, sino que, como si de un “tiempo inverso” se tratara, son huellas que vienen a decirnos cómo es nuestro presente, a construir una identidad contemporánea» [2]. Esa fascinación por el paisaje islandés y su luz hará que Horn fije también su interés en el agua. Para ella, el agua escapa de interpretaciones e ideas abstractas y permite una identificación directa: en el agua no nos proyectamos, sino que nos reflejamos. Esta identificación con el agua, que permite reflejar el carácter fluido de la identidad, tendrá una repercusión directa en sus bloques de vidrio. Para la artista, el vidrio no es tanto un sólido sino un líquido que se ha enfriado mucho y ha quedado petrificado, inmóvil. Cuando estas piezas se enfrían durante el proceso material, la parte superior –que está en contacto directo con el aire– se pule con fuego y muestra un acabado casi cristalino, mientras que los laterales quedan opacos por su contacto directo con el molde. Esta diferencia de texturas refleja las diferentes etapas del proceso en un acabado final que resulta tan atractivo como ajeno, objetos que permiten nuestro reflejo en su superficie pulida pero que impiden una pureza completa, imposibilitada por la opacidad que los rodea.

Roni Horn, Blue by blue, 2007

Para finalizar, merece la pena rescatar aquella frase que David Foster Wallace escribió en una carta a Richard Elman en 1986: «Todas las historias de amor son historias de fantasmas». El amor parece ser lo único que, junto con la luz natural, trasciende el espacio y el tiempo para rescatar del olvido (a veces, de una forma realmente insoportable) aquello que realmente importa, aquello que amamos. Es por esto que el amor y la soledad son rasgos frecuentes –más notablemente en González-Torres y Horn– en la obra de estos tres artistas. Whiteread trata el tema de forma más indirecta, a través de las relaciones sentimentales y personales que se viven normalmente en los espacios y objetos que inmortaliza. De esta forma, las relaciones y el amor aparecen como acciones que desgastan el material, estados emocionales que se desaparecen con el tiempo y erosionan la realidad material que rodea a las personas.

El amor omnipresente en González-Torres se nos presenta desde la propia dimensión privada del artista: su relación con Ross, cómo evolucionó con el tiempo, su pérdida y el duelo del artista. En Untitled (march 5th) #2 (1991), dos bombillas se encuentran suspendidas y entrelazadas, desnudas, como una pareja de amantes, igual que en Untitled (perfect lovers) (1991) dos relojes de pared perfectamente sincronizados dan la hora uno junto al otro. Pero estos insidiosos objetos están condenados a la despedida: en un momento dado, tanto la bombilla como el reloj se gastarán lentamente hasta dejar de funcionar, mientras que el otro compañero tendrá que continuar en soledad. El uso de parejas idénticas remite claramente al homoerotismo, aunque González-Torres rechaza proyectar únicamente su propia visión y desea que el espectador pueda verse reflejado. Así, aclara que los amantes son una fusión heterogénea, donde ambos están hechos de un mismo material y comparten una misma historia. El artista escribió una carta a Ross en 1988 para confesar que los amantes, como dos relojes, también avanzan juntos en un tiempo: «Estamos sincronizados, ahora y siempre. Te quiero» [3].

Félix González-Torres, 1988

En la obra de Horn también aparece la duplicación y la figura central de la pareja. Sus piezas dobles son realizadas mecánicamente para conseguir el mayor grado de parecido posible, pero, igual que la copia perfecta no existe, tampoco hay dos sensaciones iguales. La artista comenzó esta serie en los ochenta con su Piece for two rooms (1986), donde el mismo título evidencia su concepción como una misma pieza –dividida– que se encuentra en dos habitaciones diferentes. Para Horn, la pieza son ambos objetos físicos y todo el espacio que las conecta, el espacio en el que existe el espectador. Una táctica similar será empleada para emparejar objetos más allá de su escultura como fotografías o dibujos, en obras como Doubles (1988) o Distant doubles (1989). Esta duplicación espacial, pero simultánea en un tiempo, es fundamental para explicar cómo entiende la artista dos momentos diferentes que suceden al mismo tiempo: no se trata de un proceso repetitivo, sino acumulativo. El tiempo en la obra de Horn no es lineal, sino estratificado. La pareja, el doble, será el grado cero de repetición, la esencia mínima de todo proceso repetitivo, «un efecto de diferencia incorregible que el doble o el fantasma introducen en lo real» [4]. En su serie Pair object (I, II y III) vuelve a hacer incidencia en la importancia de la experiencia como acto irrepetible: es imposible experimentar algo dos veces. Uno siente cierto desconcierto, una sensación de déjà vu, al experimentar el segundo objeto, idéntico al primero; lo que en realidad sucede es que nos enfrentamos una forma de conocer mediante el descubrimiento de algo totalmente nuevo (que no lo parece).

Al final, lo único que parece claro es que «todas las cosas y todos los seres que hay que amar dependen de la espectralidad» [5]. Espacio, tiempo, memoria, olvido, ausencia, presencia, recuerdo, luz, amor, pérdida... No existe una única forma para configurar un fantasma, igual que podemos desarrollar diferentes sistemas válidos de convivencia. Pero entonces, ¿qué es un fantasma? En su película El espinazo del diablo (2001), Guillermo del Toro comienza con una reflexión que intenta responder la misma pregunta: «¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez; un instante de dolor, quizás; algo muerto que parece por momentos vivo aún; un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa, como un insecto atrapado en ámbar». El fantasma está en todos lados, puede alimentarse de cualquier aspecto que habite nuestra vida o nuestra muerte, nuestra presencia o nuestra ausencia: «Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez» bien podría ser la muerte de Ross en la obra de Félix González-Torres; «un sentimiento suspendido en el tiempo» bien podría ser el instante suspendido en el espacio-tiempo lingüístico de Roni Horn; «un insecto atrapado en ámbar» también puede llevarnos a los contenedores de memoria latentes y silentes de Rachel Whiteread. Al final de la película, la misma cita que abre el filme se repite para poder cerrarla, mostrando una vez más el carácter cíclico que atormenta la figura del fantasma, condenado a presentarse en todos los principios y todos los finales (si es que existe alguna diferencia entre estos dos términos). Pero en este caso, la reflexión tiene un añadido final, tal vez la solución del problema, tal vez la principal complicación del mismo: «¿Qué es un fantasma? Un evento terrible condenado a repetirse una y otra vez; un instante de dolor, quizás; algo muerto que parece por momentos vivo aún; un sentimiento suspendido en el tiempo, como una fotografía borrosa; como un insecto atrapado en ámbar. Un fantasma: eso soy yo». Ya lo advertía Mallarmé cuando escribió: «De futuros espectros, nosotros somos la triste opacidad» [6]. El fantasma no sólo se ve, no sólo se siente, no sólo se convive con él: se habita. Pero, ¿cómo identificar el fantasma si constantemente habito entre ellos? ¿Cómo habitar el fantasma, si el fantasma soy yo?


1. Agustín Fernández Mallo, Teoría general de la basura (cultura, apropiación, complejidad) (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2018), 49. 
2. Ibídem, 12.
3. Félix González-Torres, Lovers, 1988 (carta a Ross Laycock).
4. Alberto Ruiz de Samaniego, «Ser y no ser, esa es la cuestión», Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo 4 (2008): 54-71.
5. Jacques Derrida, Espectros de Marx (Valladolid: Trotta, 1998), 320.
6. Alberto Ruiz de Samaniego, «Ser y no ser, esa es la cuestión», Acto: revista de pensamiento artístico contemporáneo 4 (2008): 54-71.

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