Restos de Warhol

Anoche estuve pensando sobre Andy Warhol. Resulta difícil escribir sobre un artista tan polifacético, del cual existe una abundantísima bibliografía, una figura sobre la que han reflexionado algunos de los críticos y pensadores más importantes de la segunda mitad de siglo XX como Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Hal Foster o Benjamin H. D. Buchloh, por citar unos pocos. Llegados a este punto, podría pensarse que decir algo novedoso o relevante sobre Warhol en la actualidad es una tarea difícil; pero el artista pop estadounidense es una figura perversa, ambigua, inteligente y compleja que invita a revisar y repensar su obra una y otra vez. Como todas las grandes obras, la producción artística de Warhol nunca agota el pensamiento. Y anoche estuve pensando en Andy Warhol. 

Estuve pensando que en algunas de sus obras hay algo que falta. Esto puede notarse especialmente en su serie sobre muertes y desastres, que realizó a través de motivos como la silla eléctrica, el accidente automovilístico o el suicidio. Podemos tomar estas series como el culmen estratégico de Warhol, tal y como advierte Estrella de Diego: «Si Warhol es un artista de estrategias, y parece serlo si tenemos en cuenta series como la de Mao, entonces en este caso confluyen mejor que en ningún otro las tres cosas que más le fascinaron a lo largo de su vida: fama, dinero y muerte, precisamente puntos de partida de la vanitas» [1]. Warhol presenta estas escenas de sufrimiento a través de cierto «fetiche capitalista», una demostración del nexo libidinal que se establece entre desarrollo tecnológico y muerte a lo largo del siglo XX mediante motivos como el automóvil, el desastre aéreo, las innovaciones estatales en los modos de ejecutar presidiarios e incluso el envenenamiento por comida enlatada. Algunas de estas piezas muestran una extraña disposición del motivo fotográfico sobre la superficie: si seguimos nuestro proceso de lectura visual-lingüístico común (el de escritura occidental horizontal que va de izquierda a derecha), cuando uno llega al final tiene la sensación de que falta algo, de que faltan una o varias imágenes, de que el proceso de repetición se ha cortado violentamente. Decía Ángel González García que «el resto no es lo que sobra, sino lo que falta» [2]. Conociendo el carácter perverso del artista, uno puede pensar en estas ausencias como «restos» porque Warhol quiso prescindir de ellos, no porque sobrasen sino porque faltaban (él quería que le faltasen).


Andy Warhol, Double Dilver Disaster, 1963

Tal vez, Warhol prescindía de las últimas fotografías lógicas de la secuencia porque el desgaste técnico de la repetición devaluaba demasiado la imagen. Warhol no siente interés por la devaluación de la imagen tanto como por la repetición exacta. En un momento, llegó a confesar: «Me gusta que las cosas sean exactamente lo mismo una y otra vez (...) no quiero que sea esencialmente lo mismo, quiero que sea exactamente lo mismo. Porque cuanto más mira uno a la misma cosa exacta, más se aleja del significado y mejor y más vacío se siente uno» [3]. El artista pop tiene interés por la pérdida de sentido producida por la propia repetición y la inevitable (y, hasta cierto punto, ilusoria) sensación de vacío comunicativo; sentía pasión por el vacío conceptual, por el desgaste del significado, pero no por el del material. Cuando Warhol comienza a repetir sus imágenes sobre la superficie y ve que la imagen está al borde de ser irreconocible, deja de interesarse y la cadena de producción queda incompleta, la interrumpe dejando hueco para el resto. No es esta la abstracción que interesa a Warhol, él prefiere aquella que se obtiene por la saturación de significados conocidos. 


Andy Warhol, Tunafish Disaster, 1963

Otra posible explicación es que buscaba, precisamente, evitar una lectura lineal marcada por la escritura occidental para centrarse en una lectura cíclica propia de la televisión. Warhol evita así el punto y final, y nos invita a concebir la última fotografía como una vuelta a la primera, nos invita a retornar a la primera imagen. De esta forma, sus narraciones visuales se acercan al despliegue lineal pero cíclico propio de los canales televisivos: estos tienen un orden lógico y marcado, pero no tienen final concreto. En la tediosa y eterna tarea que es hacer zapping, cuando uno llega al último canal, el siguiente será el primero, y así sucesivamente... Es bien conocida la pasión que Warhol procesaba hacia el tedio y el aburrimiento, además de la enorme influencia que tuvieron los modos de producción y difusión de imágenes televisivas en sus propios modos plásticos de producción, difusión y repetición. Con el resto en su serie de muertes y desastres, Warhol apela a la eternidad y la recirculación de la fama para advertirnos de que, por mucho que la muerte parezca el final, en sus superficies se producirá cíclicamente hasta el agotamiento. No es un punto y final, sino unos puntos suspensivos.

También podríamos especular sobre este fenómeno como un intento por parte de Warhol de atentar contra la ocupación expandida del plano pictórico, promulgado por el crítico Clement Greenberg en el expresionismo abstracto que tuvo lugar inmediatamente antes del pop. Para burlarse de la sensibilidad marcadamente masculina, heterosexual y trascendental del expresionismo norteamericano, Warhol supera la concepción all-over de la pintura de Jackson Pollock (considerado el más grande artista americano hasta que fue destronado por el propio Warhol). Incluso Jasper Johns y principalmente Robert Rauschenberg, los padres del pop que también jugaron con las narraciones mediático-televisivas, mantuvieron resquicios del expresionismo como esta expansión pictórica sobre el plano, situándose en un limbo entre el expresionismo tardío y el pop temprano. Warhol, por el contrario, prefiere jugar al recorte, al montaje, a la secuencia cinematográfica, al collage fragmentado pero ordenado, haciendo alusión al proceso de postproducción. Nunca tuvo ningún reparo en mostrar los procesos materiales de sus obras en sus resultados finales; de hecho, su presencia es tan fundamental que podemos tomar sus obras como producto y proceso. De esta forma, cuando Warhol juega con sus restos, con aquello que falta, se burla de la sensibilidad marcadamente moderna en defensa de una nueva (o ausencia de) sensibilidad superficial postmoderna para, al mismo tiempo, explicitar su proceso material. 


Andy Warhol, Orange Car Crash (5 Deaths 11 Times in Orange) (Orange Disaster), 1963

Más tarde, me entró el pánico y pensé que, a lo mejor, todo esto era una lectura errónea por mi parte, que en la obra de Warhol no falta ni sobra nada, que al artista pop le obsesionaban las cosas perfectas tal cual, aquellas en las que no es necesario quitar ni añadir nada. Después de estar un buen rato pensando sobre todo esto, volví a caer en el hecho de que estaba reflexionando sobre un artista como Warhol, una figura que, como ya he comentado, era tremendamente perversa, un completo artista estratégico. Me invadió entonces una sensación warholiana, empecé a sentirme mejor y vacío al mismo tiempo, pero no pude dormirme porque pensé de repente que, quizás, las fotos que faltaban no significaban absolutamente nada. 


Andy Warhol, White Burning Car III, 1963


1. Estrella de Diego, Tristísimo Warhol. Cadillacs, piscinas y otros síndromes modernos (Madrid: Siruela, 1999), 166.
2. Ángel González García, El resto: una historia invisible del arte contemporáneo (Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2000), 50. 
3. Algunas declaraciones de Warhol recogidas en Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid: Akal, 2001), 134.

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